La verdad es arte
Ahora ya hemos captado con mayor claridad la esencia de la
verdad a algunos respectos. Si esto es así, debería estar más claro qué es lo
que obra en la obra, pero ocurre que el ser-obra de la obra visible en estos
momentos todavía no nos dice nada sobre la realidad más próxima e imperiosa de
la obra, sobre el carácter de cosa de la obra. Casi parece como si con la
intención exclusiva de captar de la manera más pura posible la subsistencia de
la obra hubiéramos olvidado por completo el hecho de que una obra es siempre
una obra, es decir, algo efectuado. Si hay algo que distingue a la obra en
cuanto obra es, desde luego, el hecho de que la obra ha sido creada. Desde el
momento en que la obra es creada y el crear precisa de un medio a partir del
cual y en el cual éste crea, también el carácter de cosa entra a formar parte
de la obra. Esto es indiscutible, pero todavía sigue abierta la pregunta de
cómo entra a formar parte de la obra el hecho de ser algo creado, su ser creación.
Esto sólo puede aclararse analizando dos cuestiones: 1. ¿Qué quiere decir aquí
ser-creación y crear a diferencia de fabricar y ser algo fabricado? 2. ¿Cuál es
la esencia más íntima de la propia obra, aquella única esencia a partir de la
cual es posible sopesar hasta qué punto el ser-creación le pertenece y en qué
medida es lo que determina el ser-obra de la obra? Aquí, crear siempre se ha
pensado en relación con la obra. El acontecimiento de la verdad forma parte de
la esencia de la obra. La esencia del crear la determinamos por adelantando a
partir de su relación con la esencia de la verdad como desocultamiento de lo
ente. La pertenencia del ser-creación a la obra sólo puede salir a la luz
aclarando la esencia de la verdad de modo aún más originario. Vuelve a
replantearse la pregunta por la verdad y su esencia. Tenemos que replantear esa
pregunta si queremos que la frase que dice que es la verdad la que obra en la
obra no sea una mera afirmación gratuita. En realidad es sólo ahora cuando
debemos plantearla de manera más esencial: ¿en qué medida se encuentra en la
esencia de la verdad una tendencia hacia algo como la obra? ¿Qué esencia tiene
la verdad para que pueda ponerse a la obra o incluso, bajo determinadas
condiciones, tenga que ponerse a la obra a fin de ser como verdad? Pues bien,
este ponerse a la obra de la verdad lo determinamos como la esencia del arte,
de modo que nuestra última pregunta reza así: Qué tiene que ser la verdad, para
que pueda acontecer o incluso tenga que acontecer como arte? ¿En qué medida hay
arte?
La verdad y el arte
El origen de la obra
de arte y del artista es el arte. El origen es la procedencia de la esencia, en
donde surge a la presencia el ser de un ente. ¿Qué es el arte? Buscamos su
esencia en la obra efectivamente real. La realidad de la obra ha sido
determinada a partir de aquello que obra en la obra, a partir del
acontecimiento de la verdad. Pensamos este acontecimiento como la disputa del
combate entre el mundo y la tierra. En la dinámica de esta lucha está presente
el reposo. Aquí es donde se funda el reposo de la obra en sí misma. En la obra obra el acontecimiento de la
verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra. Por
consiguiente, aquí ya se presupone la obra efectivamente real como soporte del
acontecimiento. De inmediato resurge ante nosotros la pregunta por aquel
carácter de cosa de la obra dada. Y así, hay algo que por fin queda claro: por
mucho y muy insistentemente que nos preguntemos por la subsistencia de la obra,
nunca daremos plenamente con su realidad efectiva mientras no nos decidamos a
tomar la obra como algo efectuado. Lo más normal es tomarla así, porque en la
palabra obra resuena ya el término ‘efectuado’. El carácter de obra de la obra
reside en el hecho de haber sido creada por un artista. Puede parecer extraño
que hayamos esperado hasta ahora para dar esta definición de la obra, que
además de aclarar todo es la más lógica. Pero, manifiestamente, el ser-creación
de la obra sólo se puede entender desde el proceso del crear. Y así, por la
fuerza de las cosas, nos vemos obligados a introducirnos en la actividad del
artista para dar con el origen de la obra de arte. El intento de determinar el
ser-obra de la obra única y exclusivamente a partir de ella misma, ha
demostrado ser irrealizable. Aunque ahora dejemos a un lado la obra e
indaguemos en la esencia del crear, no por ello debemos olvidar lo que dijimos
anteriormente sobre el cuadro de las botas labriegas o el templo griego y sobre
todo sobre los autoretratos con la oreja cortada. Pensamos el crear como un
producir o traer delante. Pero también la fabricación de un utensilio es una
producción, una manera de traer algo delante. Es verdad -¡curiosa paradoja del
lenguaje!- que el trabajo artesano no crea obras ni siquiera cuando
distinguimos entre el producto verdaderamente artesano y el objeto de fábrica.
Pero entonces ¿en qué se diferencia el traer delante que es creación del traer
delante que es fabricación? Resulta tan fácil distinguir con palabras entre la
creación de obras y la fabricación de utensilios, como difícil seguir ambas
maneras de traer algo delante en sus respectivos rasgos esenciales. En
apariencia, la actividad del alfarero y el escultor, la del ebanista y el
pintor siguen un comportamiento idéntico. La creación de obras exige de por sí
el quehacer artesano. Lo que más estiman los grandes artistas es la capacidad
artesanal. Son los primeros que exigen su cuidado a partir de una total
maestría. Ellos, más que nadie, son los que se esfuerzan por formarse cada día
más a fondo en el oficio. Ya se ha dicho repetidas veces que los griegos, que
algo entendían de obras de arte, usaban la misma palabra, tekne, para designar
un oficio artesano y el arte y que nombraban al artesano y al artista con el
mismo nombre, teknites. Por eso, parece aconsejable determinar la esencia del
crear desde su lado artesanal. Pero la mención al uso que hacían los griegos de
estas palabras, un uso que pone de manifiesto su experiencia del asunto, nos
debe haber dejado meditabundos. Por habitual y esclarecedora que pueda ser la
alusión a la forma en que los griegos designaban habitualmente los oficios
artesanos y el arte utilizando la misma palabra, tekne, no deja de ser
superficial y hasta errada, porque tekne no significa ni oficio manual ni arte
y mucho menos lo técnico en sentido actual, puesto que no significa nunca
ningún tipo de realización práctica. La palabra tekne nombra más bien un modo
de saber. Saber significa haber visto, en el sentido más amplio de ver, que
quiere decir captar lo presente como tal. Según el pensamiento griego, la
esencia del saber reside en la aletheia, es decir, en el desencubrimiento de lo
ente. Ella es la que sostiene y guía toda relación con lo ente. Así pues, como
saber experimentado de los griegos, la tekne es una manera de traer delante lo
ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y
lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto; tekne nunca significa la
actividad de un hacer. El artista no es precisamente un teknites porque también
sea un artesano, sino porque tanto el hecho de producir o traer aquí obras como
el de producir o traer aquí utensilios acontece en ese traer algo delante que,
de antemano, hace que llegue lo ente a su presencia a partir de su aspecto.
Pero todo esto ocurre en medio de lo ente, que sale a la luz y se genera
espontáneamente en medio de la physis. El hecho de llamar tekne al arte no es
ninguna prueba a favor de que el quehacer del artista sea comprendido a partir
del trabajo manual. Lo que dentro de la creación de obras tiene aspecto de
fabricación artesana tiene otra naturaleza. Este quehacer está completamente
determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella. Pero
entonces, ¿qué hilo conductor podremos seguir para pensar la esencia del crear
si no es el del oficio manual? ¿Cómo pensarla si no es contemplando aquello que
hay que crear, la obra? A pesar de que la obra sólo se torna efectivamente real
en el proceso de creación y por lo mismo depende de dicho proceso en su
realidad efectiva, la esencia del crear está determinada por la esencia de la
obra. Aunque el ser-creación de la obra tenga una relación con el crear, tanto
el ser-creación como el crear deben determinarse a partir del ser-obra de la
obra. Ahora ya no nos asombraremos por haber tratado primero durante tanto
tiempo únicamente de la obra sin detenernos a analizar el ser-creación hasta el
último momento. Si el ser-creación forma parte de la obra de manera tan
esencial como resuena en la propia palabra obra, tendremos que procurar
comprender más esencialmente lo que se ha podido determinar hasta ahora como
ser-obra de la obra. Teniendo en cuenta
la delimitación recién alcanzada de la esencia de la obra, según la cual en la
obra está en obra el acontecimiento de la verdad, podemos caracterizar el crear
como ese dejar que algo emerja convirtiéndose en algo traído delante,
producido. El llegar a ser obra de la obra es una manera de devenir y acontecer
de la verdad. En la esencia de la verdad reside todo. Pero ¿qué es la verdad
para tener que acontecer en algo creado? ¿Hasta qué punto tiene la verdad una
tendencia hacia la obra en el fondo de su esencia? ¿Se puede comprender esto a
partir de la esencia de la verdad tal como ha sido aclarada hasta ahora? La
verdad es no-verdad, en la medida en que le pertenece el ámbito de procedencia
de lo aún-no(des- )desocultado en el sentido del encubrimiento. En el
des-ocultamiento como verdad está presente al mismo tiempo el otro «des» de una
segunda negación o restricción. La verdad se presenta como tal en la oposición
del claro y el doble encubrimiento. La verdad es el combate primigenio en el
que se disputa, en cada caso de una manera, ese espacio abierto en el que se
adentra y desde el que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente. Sea
cual sea el cuándo y el cómo se desencadena y ocurre este combate, lo cierto es
que gracias a él ambos contendientes, el claro y el encubrimiento, se
distinguen y separan. Así es como se disputa el espacio abierto donde tiene
lugar la lucha. La apertura de este espacio abierto, esto es, la verdad, sólo
puede ser lo que es, concretamente esta apertura, si ella misma se establece y
mientras se mantenga instalada en su espacio abierto. Es por eso por lo que en
dicho espacio abierto debe haber siempre y en cada caso un ente en el que la
apertura gane su firmeza y estabilidad. Desde el momento en que la apertura
ocupa el espacio abierto, lo mantiene abierto y dispuesto. Disponer y ocupar se
han pensado siempre aquí a partir del sentido griego de la thesis y, que
significa poner en lo no oculto. Cuando alude a ese establecerse de la apertura
en el espacio abierto, el pensar toca una región que no podemos detenernos a
explicar todavía. Diremos simplemente que si la esencia del des-ocultamiento de
lo ente pertenece de alguna manera al propio ser (vid. «Ser y Tiempo»,
parágrafo 44), es éste, a partir de su esencia, el que permite que se produzca
el espacio de juego de la apertura (el claro del aquí) y lo lleva como tal a
todo lugar en el que un ente sale a la luz a su manera. La verdad acontece de
un único modo: estableciéndose en ese combate y espacio de juego que se abren
gracias a ella misma. En efecto, puesto que la verdad es la oposición alterna
del claro y el encubrimiento, le pertenece aquello que aquí hemos dado en
llamar su establecimiento. Pero la verdad no está ya presente de antemano en
algún lugar de las estrellas para venir después a instalarse en algún lugar de
lo ente. Esto es imposible, aunque sólo sea porque es la apertura de lo ente la
primera que concede la posibilidad de que aparezca ese lugar cualquiera, ese
lugar lleno de presencia. El claro de la apertura y el establecimiento en el
espacio abierto son inseparables, se pertenecen mutuamente. Son la misma y
única esencia del acontecimiento de la verdad. Tal acontecimiento es histórico
de muchas maneras. Una de las maneras esenciales en que la verdad se establece
en ese ente abierto gracias a ella, es su ponerse a la obra. Otra manera de
presentarse la verdad es la acción que funda un Estado. Otra forma en la que la
verdad sale a la luz es la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un
ente, sino lo más ente de lo ente. Otro modo de fundarse la verdad es el
sacrificio esencial. Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad
es el cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su
cuestionabilidad, o lo que es lo mismo, como digno de ser cuestionado. Frente a
esto, la ciencia no es ningún tipo de acontecimiento originario de la verdad,
sino siempre la construcción de un ámbito de la verdad, ya abierto, por medio
de la fundamentación y la aprehensión de aquello que se muestra exacto dentro
de su círculo de un modo posible y necesario. Cuando y en la medida en que una
ciencia va más allá de lo exacto para alcanzar una verdad, esto es, un
desvelamiento esencial de lo ente en cuanto tal, dicha ciencia es filosofía.
Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a
fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside
una tendencia hacia la obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria
posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente. El establecimiento de la
verdad en la obra es un modo de traer delante eso ente que antes no era todavía
y después no volverá a ser nunca. Este traer delante sitúa a eso ente en lo
abierto de manera tal que aquello que tiene que ser traído delante sea
precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que aparece. Allí
donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es decir,
la verdad, lo traído delante será una obra. Semejante modo de traer delante es
el crear.
Y entonces el desocultar la verdad, es crear y el crear es revelar por lo mismo nosotros
creamos a Dios porque Dios nos creó
primero, él nos trajo a la existencia y nos revelo como verdad así nosotros somos la donación de Dios, somos
su metáfora, su transferencia. En tanto
que un modo de traer, es más bien un recibir y tomar dentro de la relación con
el desocultamiento. Si esto es así, ¿en qué consiste el ser-creación? Lo
aclararemos a través de dos determinaciones esenciales. La verdad se establece
en la obra. La verdad sólo se presenta como el combate entre el claro y el
encubrimiento en la oposición alternante entre mundo y tierra. La verdad, en
tanto que dicho combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra.
El combate no debe ser apagado ni concluido en un ente traído delante
propiamente para este fin, sino que debe abrirse a partir de este ente. Siendo
esto así, dicho ente debe albergar en su seno los rasgos esenciales del
combate. En el combate se conquista la unidad de mundo y tierra, levedad y
gravedad. Al abrirse, un mundo le ofrece a una humanidad histórica la decisión
sobre victoria y derrota, bendición y maldición, señorío y esclavitud. El mundo
en eclosión trae a primer plano lo aún no decidido, lo que aún carece de medida
y, de este modo, abre la oculta necesidad de medida y decisión. Pero desde el
momento en que un mundo se abre, la tierra comienza a alzarse. Se muestra como
aquella que todo lo soporta, como aquella que se esconde en su ley y se cierra
constantemente a sí misma. El elevarse
del mundo exige su decisión y su medida y hace que lo ente alcance el espacio
abierto de sus vías. Mientras soporta y se alza la tierra aspira a mantenerse
cerrada confiándole todo a su ley. El combate no es un rasgo en el sentido de
una desgarradura, de una mera grieta que se rasga, sino que es la intimidad de
la mutua pertenencia de los contendientes. Este rasgo separa a los contrincantes
llevándolos hacia el origen de su unidad a partir del fundamento común. Es el
rasgo o plano fundamental. Es el rasgo o perfil que dibuja los trazos
fundamentales de la eclosión del claro de lo ente. Este rasgo no rasga o separa
en dos a los contrincantes, sino que lleva la contraposición de medida y límite
a un rasgo o contorno único. La verdad como combate sólo se establece en un
ente que hay que traer delante de tal manera que la lucha se abra en ese ente,
esto es, que el propio ente sea conducido al rasgo. El rasgo bosqueja en una
unidad todos los rasgos: el perfil y el plano fundamental, el corte y el
contorno. La verdad se establece en lo ente, pero de un modo tal, que es el
propio ente el que ocupa el espacio abierto de la verdad. Ahora bien, esta
ocupación sólo puede ocurrir de tal manera que aquello que ha de ser traído
delante, el rasgo, se confíe a eso que se cierra a sí mismo y se alza en lo
abierto. El rasgo debe retirarse de nuevo a la persistente pesadez de la
piedra, la callada dureza de la madera, el oscuro brillo de los colores. Sólo
en la medida en que la tierra vuelve a albergar dentro de sí al rasgo, es
traído éste a lo abierto, es situado, es decir, puesto, en aquello que se alza
en lo abierto en tanto que aquello que se cierra a sí mismo y resguarda. El
combate llevado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello,
fijado en ella, es la figura. El ser-creación de la obra significa la fijación
de la verdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo.
El rasgo así entramado es la disposición del aparecer de la verdad. Lo que aquí
recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de aquel situar y
aquella com-posición, bajo cuya forma se presenta la obra en la medida en que
se erige y se trae aquí a sí misma. En la creación de la obra, debe restituirse
a la tierra el combate como rasgo y la propia tierra debe ser traída a la
presencia y ser usada como aquella que se cierra a sí misma. Este uso no
desgasta ni malgasta la tierra como un material, sino que, por el contrario, es
el que la libera para ella misma. Este uso de la tierra es un obrar con ella
que parece una utilización artesanal del material. De ahí la apariencia de que
la creación de obras es también una actividad artesana, cosa que no es jamás.
Pero la fijación de la verdad en su figura sigue teniendo siempre algo de uso
de la tierra. Por el contrario, la fabricación de utensilios no es nunca
inmediatamente la realización del acontecimiento de la verdad. Que un utensilio
esté terminado significa que está conformado un material como algo preparado
para el uso. Que el utensilio esté terminado significa que es abandonado a su
utilidad pasando por encima de sí mismo. No ocurre lo mismo con el ser-creación
de la obra. Esta afirmación quedará muy clara a través de la segunda
característica que ahora señalaremos. Que el utensilio esté terminado y la obra
haya sido creada coinciden en el hecho de que en ambos casos algo ha sido
traído delante o producido. Pero el que la obra haya sido creada, esto es, su
ser-creación, se distingue frente a cualquier otra manera de traer delante o
producir por ser algo creado dentro de lo creado. Pero ¿no se aplica también
esto a cualquier elemento traído delante y que ha llegado a ser de algún modo?
Sin duda, todo elemento traído delante está dotado de ese haber sido traído
delante, si es que se le ha dotado de alguna manera. Pero en la obra, el
ser-creación ha sido creado expresamente dentro de lo creado, de tal manera,
que lo traído delante de este modo se alza y destaca de una forma particular a
partir de él. Si esto es así, también podremos llegar a conocer expresamente el
ser-creación en la obra misma. Que el ser-creación sobresalga respecto a la
obra no significa que deba advertirse que la obra ha sido hecha por un gran
artista. Lo creado no tiene que servir para dar testimonio de la capacidad de
un maestro y lograr su público reconocimiento. No es el N.N. fecit lo que se
debe dar a conocer, sino que el simple «factum est» de la obra debe ser
mantenido en lo abierto. Lo que se debe dar a conocer es que aquí ha acontecido
el desocultamiento de lo ente y que en su calidad de eso acontecido sigue
aconteciendo por primera vez; que dicha obra es en lugar, más bien, de no ser.
El impulso que emerge de la obra haciéndola destacar como tal obra y lo
incesante de ese imperceptible destacar, es lo que constituye la perdurabilidad
del reposar en sí misma de la obra. Es precisamente donde el artista y el
proceso y circunstancias de surgimiento de la obra no llegan a ser conocidos, donde sobresale del modo más puro
ese impulso que hace destacar a la obra, este «que es» de su ser-creación. Es
verdad «que» el hecho de haber sido fabricado es algo que también forma parte
de todo utensilio disponible y en uso. Pero en lugar de aparecer en el
utensilio, este «que» desaparece en la utilidad. Cuanto más manejable resulta
un utensilio tanto menos llama la atención, como le ocurre por ejemplo al
martillo, y tanto más exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el ámbito
de su ser-utensilio. En realidad, podemos observar que todo lo dado es, pero se
trata de una simple observación superficial que inmediatamente se olvida como
ocurre con todo lo que es habitual. ¿Y qué más habitual que esto: que lo ente
es? Por el contrario, en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como
tal. Ese acontecimiento que consiste en que la obra haya sido creada no se
limita a seguir vibrando en la obra, sino que es el mismo acontecimiento de que
la obra sea como tal obra el que proyecta a ésta ante sí misma y la mantiene
proyectada en torno a sí. Cuanto más esencialmente se abre la obra, tanto más
sale a la luz la singularidad de que la obra sea en lugar, más bien, de no ser.
Cuanto más esencialmente sale a lo abierto este impulso que emerge de la obra
haciéndola destacar, tanto más extraña y aislada se torna la obra. En el traer
delante de la obra reside ese ofrecimiento que consiste en «que sea». La
pregunta por el ser-creación de la obra debería aproximarnos al carácter de
obra de la obra y con ello a su realidad efectiva. El ser-creación se ha
desvelado como esa fijación del combate en la figura por medio del rasgo. Por
otra parte, el propio ser-creación ha sido expresamente creado dentro de la
obra y se encuentra en lo abierto como el callado impulso -que hace destacar a
la obra- del «que». Pero la realidad efectiva de la obra tampoco se agota en el
hecho de haber sido creada. Por el contrario, la contemplación de la esencia de
su ser creación nos capacita para consumar ese paso al que tendía todo lo dicho
hasta ahora. Cuanto más solitaria se mantiene la obra dentro de sí, fijada en
la figura, cuanto más puramente parece cortar todos los vínculos con los
hombres, tanto más fácilmente sale a lo abierto ese impulso -que hace destacar
a la obra- de que dicha obra sea, tanto más esencialmente emerge lo inseguro y
desaparece lo que hasta ahora parecía seguro. Pero este proceso no entraña
ninguna violencia, porque cuanto más puramente se queda retirada la obra dentro
de la apertura de lo ente abierta por ella misma, tanto más fácilmente nos
adentra a nosotros en esa apertura y, por consiguiente, nos empuja al mismo
tiempo fuera de lo habitual. Seguir estos desplazamientos significa transformar
las relaciones habituales con el mundo y la tierra y a partir de ese momento
contener el hacer y apreciar, el conocer y contemplar corrientes a fin de
demorarnos en la verdad que acontece en la obra. Detenerse en esta demora es lo
que permite que lo creado sea la obra que es. Dejar que la obra sea una obra,
es lo que denominamos el cuidado por la obra. Es sólo por amor de ese cuidado
por lo que la obra se da en su ser-creación como aquello efectivamente real, o,
tal como podemos decir mejor ahora, como aquello que está presente con carácter
de obra. En la misma medida en que una obra no puede ser sin haber sido creada,
pues tiene una necesidad esencial de creadores, tampoco lo creado mismo puede
seguir siendo sin sus cuidadores. Pero cuando una obra no encuentra cuidadores
o no los encuentra inmediatamente tales que correspondan a la verdad que
acontece en la obra, esto no significa en absoluto que la obra pueda ser
también obra sin los cuidadores. En efecto, si realmente es una obra, siempre
guarda relación con los cuidadores, incluso o precisamente cuando sólo espera
por dichos cuidadores para solicitar y aguardar la entrada de estos mismos en
su verdad. El propio olvido en que puede caer la obra no se puede decir que no
sea nada; es todavía un modo de cuidar. Se alimenta de la obra. Cuidar la obra
significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la
obra. Ahora bien, ese mantener en el interior del cuidado es un saber.
Efectivamente, saber no consiste sólo en un mero conocer o representarse algo.
El que sabe verdaderamente lo ente, sabe lo que quiere en medio de lo ente. El
querer aquí citado, que ni aplica un saber ni lo decide previamente, ha sido
pensado a partir de la experiencia fundamental del pensar en «Ser y Tiempo». El
saber que permanece un querer y el querer que permanece un saber, es el sumirse
extático del hombre existente en el desocultamiento del ser. La resolución
pensada en «Ser y Tiempo» no es la acción deliberada de un sujeto, sino la
liberación del Dasein fuera de su aprisionamiento en lo ente para llevarlo a la
apertura del ser. Pero en la existencia el ser humano no sale de un interior
hacia un exterior, sino que la esencia de la existencia consiste en estar
dentro estando fuera, acontecimiento que ocurre en la escisión esencial del
claro de lo ente. Ni en el caso del crear anteriormente citado ni en el del
querer del que hablamos ahora, pensamos en la actividad y en la acción de un
sujeto que se plantea a sí mismo como meta y aspira a ella.
Querer es la lúcida resolución de un ir más allá de sí mismo
en la existencia que se expone a la apertura de lo ente que aparece en la obra.
Así es como se encamina lo que está dentro hacia la ley. El cuidado por la obra
es, como saber, el lúcido internarse en lo inseguro de la verdad que acontece
en la obra. Este saber, que como querer habita familiarmente en la verdad de la
obra y sólo de este modo sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su
subsistencia, no la arrastra al círculo de la mera vivencia ni la rebaja al
papel de una mera provocadora de vivencias. El cuidado por la obra no aísla a
los hombres en sus vivencias, sino que los adentra en la pertenencia a la
verdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para los otros y
con los otros como exposición histórica del ser-ahí a partir de su relación con
el desocultamiento. Finalmente, el conocer al modo del cuidado está lejos de
ese conocimiento guiado exclusivamente por el mero gusto por lo formal de la
obra, sus cualidades y encantos en sí. Saber en tanto que haber-visto es estar
decidido; es estar dentro en el combate dispuesto por la obra en el rasgo. La
única que crea y muestra previamente cuál es la correcta manera de cuidar la
obra es la propia obra. El cuidado ocurre en diferentes grados del saber, cada
uno de los cuales tiene diferente alcance, consistencia y claridad. Cuando se
ofrecen las obras a un mero deleite artístico no por eso se demuestra que estén
cuidadas como obras. En cuanto el impulso que hace destacar a la obra, dirigido
hacia lo inseguro, queda atrapado en lo corriente y ya conocido, se puede decir
que ha comenzado la empresa artística en torno a las obras. Ni la más cuidadosa
transmisión de obras, ni los ensayos científicos para recuperarlas, consiguen
alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra, sino un simple recuerdo del
mismo. Pero también este recuerdo puede ofrecerle todavía a la obra un lugar
desde el que puede seguir contribuyendo a configurar la historia. Por el
contrario, la realidad efectiva más propia de la obra sólo es fecunda allí
donde la obra es cuidada en la verdad que acontece gracias a ella. La realidad
efectiva de la obra se determina en sus rasgos esenciales a partir de la
esencia del ser-obra. Ahora podemos retomar de nuevo la pregunta que introdujo
estas cuestiones: ¿qué ocurre con ese carácter de cosa de la obra, que debe ser
garantía de su inmediata realidad efectiva? Ocurre que ya no nos planteamos la
pregunta por el carácter de cosa de la obra, pues, mientras sigamos
planteándola, estaremos tomando inmediata y definitivamente por adelantado la
obra como un objeto dado. De esta manera nunca preguntaremos a partir de la
obra, sino a partir de nosotros mismos. A partir de nosotros, que no le dejamos
a la obra ser una obra, sino que tendemos a representárnosla como un objeto que
debe provocar en nosotros determinados estados. Sin embargo, en el sentido de
los conceptos habituales de cosa, lo que verdaderamente presenta carácter de
cosa en la obra tomada como objeto, es -entendido desde la obra- el carácter
terrestre de la misma. La tierra se alza en la obra porque la obra como tal se
presenta allí, donde obra la verdad, y porque la verdad sólo se presenta
estableciéndose en un ente. Pues bien, es en la tierra, como aquella que se
cierra esencialmente a sí misma, en donde la apertura del espacio abierto
encuentra su mayor resistencia y, por lo mismo, el lugar de su estancia
constante en la que debe fijarse la figura. Siendo esto así, ¿estaba de más
intentar resolver la pregunta por el carácter de cosa de la cosa? En absoluto.
Es verdad que el carácter de obra no puede determinarse a partir del carácter
de cosa, pero a partir del saber sobre el carácter de obra de la obra puede
introducirse por buen camino la pregunta por el carácter de cosa de la cosa.
Esto no es poco si recordamos cómo desde la Antigüedad el habitual modo de
pensar ha atropellado el carácter de cosa de la cosa y le ha dado la supremacía
a una interpretación de lo ente en su totalidad que es incapaz de comprender la
esencia del utensilio y de la obra y que además nos ha cegado para la visión de
la esencia originaria de la verdad. Para la determinación de la coseidad de la
cosa no basta tener en cuenta el soporte de las propiedades ni la multiplicidad
de los datos sensibles en su unidad, así como tampoco el entramado
materia-forma que se representa para sí y se deriva del carácter de utensilio.
Esa mirada que puede darle peso y medida a la interpretación del carácter de
cosa de las cosas debe adentrarse en la pertenencia de las cosas a la tierra.
Pero la esencia de la tierra, como aquella que no está obligada a nada, es
soporte de todo y se cierra a sí misma, sólo se desvela cuando se alza en un
mundo dentro de la oposición recíproca de ambos. Este combate queda fijado en
la figura de la obra y se manifiesta gracias a ella. Lo que es válido para el
utensilio -que sólo comprendamos propiamente el carácter de utensilio del
utensilio a través de la obra-, también vale para el carácter de cosa de la
cosa. Que no tengamos un saber inmediato del carácter de cosa, o al menos sólo
uno muy impreciso, motivo por el que precisamos de la obra, es algo que nos
demuestra que en el ser-obra de la obra está en obra el acontecimiento de la
verdad, la apertura de lo ente. Pero -podríamos aducir finalmente- ¿acaso antes
de ser creada y para serlo la obra no debe por su parte verse puesta en
relación con las cosas de la tierra, con la naturaleza, si es que debe empujar
correctamente el carácter de cosa hacia lo abierto? Pues bien, alguien que sin
duda lo sabía, Alberto Durero, pronunció esta conocida frase: «Pues,
verdaderamente, el arte está dentro de la naturaleza y el que pueda arrancarlo
fuera de ella, lo poseerá». Arrancar significa aquí extraer el rasgo y trazarlo
con la plumilla en el tablero de dibujo. Pero enseguida surge la pregunta
contraria: ¿cómo vamos a extraer el rasgo, a arrancarlo, si el proyecto creador
no lo lleva previamente a lo abierto en tanto que rasgo, es decir, si no lo
lleva en tanto que combate entre la medida y la desmesura? No cabe duda de que
en la naturaleza se esconde un rasgo, una medida, unos límites y una
posibilidad de traer algo delante ligada a ellos: el arte. Pero tampoco cabe
duda de que tal arte sólo se manifiesta en la naturaleza gracias a la obra,
porque originariamente reside en la obra. Los esfuerzos por alcanzar la
realidad efectiva de la obra deben preparar el terreno para que podamos
encontrar el arte y su esencia en la obra efectivamente real. La pregunta por
la esencia del arte, por el camino hacia el saber de ella, debe ser primera y
nuevamente dotada de un fundamento. Como toda respuesta auténtica, la respuesta
a la pregunta no es más que la salida más extrema al último paso de una larga
serie de pasos en forma de preguntas. Las respuestas sólo conservan su fuerza
como respuestas mientras siguen arraigadas en el preguntar. La realidad efectiva
de la obra no sólo se ha tornado más visible para nosotros a partir de su
ser-obra, sino también esencialmente más rica. Al ser-creación de la obra le
pertenecen con igual carga esencial los cuidadores que los creadores. Pero es
la obra la que, por su esencia, hace posible a los creadores y necesita a los
cuidadores. Si el arte es el origen de la obra, esto quiere decir que hace que
surja en su esencia aquello que se pertenece mutuamente y de manera esencial
dentro de la obra: los creadores y los cuidadores. Pero ¿qué es el propio arte,
para que podamos llamarlo con todo derecho un origen? En la obra obra el
acontecimiento de la verdad precisamente al modo de una obra. En consecuencia,
hemos determinado previamente la esencia del arte como ese poner a la obra de
la verdad. Pero esta determinación es conscientemente ambigua. Por una parte,
dice que el arte es la fijación en la figura de la verdad que se establece a sí
misma. Esto ocurre en el crear como aquel traer delante el desocultamiento de
lo ente. Pero, por otra parte, poner a la obra significa poner en marcha y
hacer acontecer al ser-obra. Esto ocurre como cuidado. Así pues, el arte es el
cuidado creador de la verdad en la obra. Por lo tanto, el arte es un llegar a
ser y acontecer de la verdad. ¿Quiere decir esto que la verdad surge de la
nada? Efectivamente, si entendemos por nada la mera nada de lo ente y si nos
representamos a ese ente como aquello presente corrientemente y que debido a la
instancia de la obra aparece y se desmorona como ese ente que sólo
pretendidamente es verdadero. La verdad nunca puede leerse a partir de lo
presente y habitual. Por el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de
lo ente sólo ocurre cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la
caída. La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el
momento en que se poetiza. Todo arte es en su esencia poema en tanto que un
dejar acontecer la llegada de la verdad de lo ente como tal. La esencia del
arte, en la que residen al tiempo la obra de arte y el artista, es el ponerse a
la obra de la verdad. Es desde la esencia poética del arte, desde donde éste
procura un lugar abierto en medio de lo ente en cuya apertura todo es diferente
a lo acostumbrado. Gracias al proyecto puesto en obra de ese desocultamíento de
lo ente que recae sobre nosotros, todo lo habitual y normal hasta ahora es
convertido por la obra en un no ente, perdiendo de este modo la capacidad de
imponer y mantener el ser como medida. Lo curioso de todo esto es que la obra
no actúa en absoluto sobre lo ente existente hasta ahora por medio de
relaciones causales. El efecto de la obra no proviene de un efectuar. Consiste
en una transformación, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de
lo ente, o lo que es lo mismo, del ser. Pero el poema no es un delirio que
inventa lo que le place ni una divagación de la mera capacidad de
representación e imaginación que acaba en la irrealidad. Lo que despliega el
poema en tanto que proyecto esclarecedor de desocultamiento y que proyecta hacia
adelante en el rasgo de la figura, es el espacio abierto, al que hace
acontecer, y de tal manera, que es sólo ahora cuando el espacio abierto en
medio de lo ente logra que lo ente brille y resuene. Si contemplamos la esencia
de la obra y su relación con el acontecimiento de la verdad de lo ente se torna
cuestionable si la esencia del poema, lo que significa también la esencia del
proyecto, puede llegar a ser pensada adecuadamente a partir de la imaginación y
la capacidad de inventiva. Debemos seguir pensando la esencia del poema -ahora
comprendida en toda su amplitud, pero no por ello de manera indeterminada-,
como algo digno de ser cuestionado, que debe ser pensado a fondo. Si todo arte
es, en esencia, poema, de ahí se seguirá que la arquitectura, la escultura, la
música, deben ser atribuidas a la poesía. Ésta parece una suposición
completamente arbitraria. Y lo es, mientras sigamos opinando que las citadas
artes son variantes del arte del lenguaje, si es que podemos bautizar a la
poesía con este título que se presta a ser mal entendido. Pero la poesía es
sólo uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor de la verdad, esto
es, del poetizar en sentido amplio. Con todo, la obra del
lenguaje, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar privilegiado dentro del
conjunto de las artes. Para ver esto sólo es necesario comprender correctamente
el concepto de lenguaje. Según la representación habitual, el lenguaje pasa por
ser una especie de comunicación. Sirve para conversar y ponerse de acuerdo y,
en general, para el entendimiento. Pero el lenguaje no es sólo ni en primer
lugar una expresión verbal y escrita de lo que ha de ser comunicado. El
lenguaje no se limita a conducir hacia adelante en palabras y frases lo
revelado y lo oculto, eso que se ha querido decir: el lenguaje es el primero
que consigue llevar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. En donde no está
presente ningún lenguaje, por ejemplo en el ser de la piedra, la planta o el
animal, tampoco existe ninguna apertura de lo ente y, por consiguiente, ninguna
apertura de lo no ente y de lo vacío. En la medida en que el lenguaje nombra
por vez primera a lo ente, es este nombrar el que hace acceder lo ente a la
palabra y la manifestación. Este nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del
ser. Este decir es un proyecto del claro, donde se dice en calidad de qué
accede lo ente a lo abierto. Proyectar es dejar libre un arrojar bajo cuya
forma el desocultamiento se somete a entrar dentro de lo ente como tal. El
anunciar que proyecta se convierte de inmediato en la renuncia a toda sorda
confusión en la que lo ente se oculta y retira. El decir que proyecta es poema:
el relato del mundo y la tierra, el relato del espacio de juego de su combate
y, por tanto, del lugar de toda la proximidad y lejanía de los dioses. El poema
es el relato del desocultamiento de lo ente. Todo lenguaje es el acontecimiento
de este decir en el que a un pueblo se le abre histórica-mente su mundo y la
tierra queda preservada como esa que se queda cerrada. El decir que proyecta es
aquel que al preparar lo que se puede decir trae al mismo tiempo al mundo lo
indecible en cuanto tal. Es en semejante decir en donde se le acuñan
previamente a un pueblo histórico los conceptos de su esencia, esto es, su
pertenencia a la historia del mundo. El poema está pensado aquí en un sentido
tan amplio y al mismo tiempo en una unidad esencial tan íntima con el lenguaje
y la palabra, que no queda más remedio que dejar abierta la cuestión de si el
arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la poesía, agota
verdaderamente la esencia del poema. El propio lenguaje es poema en sentido
esencial. Pero como el lenguaje es aquel acontecimiento en el que se le abre
por vez primera al ser humano el ente como ente, por eso, la poesía, el poema
en sentido restringido, es el poema más originario en sentido esencial. El
lenguaje no es poema por el hecho de ser la poesía primigenia, sino que la
poesía acontece en el lenguaje porque éste conserva la esencia originaria del
poema. Por el contrario, la arquitectura y la escultura acontecen siempre y
únicamente en el espacio abierto del decir y del nombrar. Éstos son los que las
dominan y guían. Por eso siguen siendo caminos y modos propios de establecer la
verdad en la obra. Son, cada una para sí, una forma propia de poetizar dentro
de ese claro del ente que ya ha acontecido en el lenguaje aunque de forma
desapercibida. En tanto que el poner a la obra de la verdad, el arte es poema.
No es sólo la creación de la obra la que es poética, sino también, aunque de
otra manera, el cuidado de la obra. En efecto, una obra sólo es efectivamente
real como obra cuando nos desprendemos de nuestros hábitos y nos adentramos en
aquello abierto por la obra para que nuestra propia esencia pueda establecerse
en la verdad de lo ente. La esencia del arte es poema. La esencia del poema es,
sin embargo, la fundación de la verdad. Entendemos este fundar en tres
sentidos: fundar en el sentido de donar; fundar en el sentido de fundamentar y
fundar en el sentido de comenzar. Pero la fundación sólo es efectivamente real
en el cuidado. Por eso, a cada modo de fundación corresponde un modo de
cuidado. Ahora sólo podemos hacer evidente la estructura esencial del arte en
unas pocas pinceladas y únicamente en la medida en que la anterior
caracterización de la esencia de la obra nos ofrezca una primera indicación a
tal fin. El poner a la obra de la verdad hace que se abra bruscamente lo
inseguro y, al mismo tiempo, le da la vuelta a lo seguro y todo lo que pasa por
tal. La verdad que se abre en la obra no puede demostrarse ni derivarse a
partir de lo que se admitía hasta ahora. La obra rebate la exclusividad de la
realidad efectiva de lo admitido hasta ahora. Lo que el arte funda no puede
nunca, precisamente por eso, verse contrarrestado por lo ya dado y disponible.
La fundación es algo que viene dado por añadidura, un don. El proyecto poético
de la verdad, que se establece en la obra como figura, tampoco se ve nunca
consumado en el vacío y lo indeterminado. Lo que ocurre es que la verdad se ve
arrojada en la obra a los futuros cuidadores, esto es, a una humanidad
histórica. Ahora bien, lo arrojado no es nunca una desmesurada exigencia
arbitraria. El proyecto verdaderamente poético es la apertura de aquello en lo
que el Dasein ya ha sido arrojado como ser histórico. Aquello es la tierra y,
para un pueblo histórico, su tierra, el fundamento que se cierra a sí mismo,
sobre el que reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus
propios ojos. Pero es su mundo, el que
reina a partir de la relación del Dasein con el desocultamiento del ser. Por
eso, todo lo que le ha sido dado al ser humano debe ser extraído en el proyecto
fuera del fundamento cerrado y establecido expresamente sobre él. Sólo así será
fundado como fundamento que soporta. Por ser dicha extracción, toda creación es
una forma de sacar fuera (como sacar agua de la fuente). Claro que el
subjetivismo moderno malinterpreta de inmediato lo creador en el sentido del
genial resultado logrado por el sujeto soberano. La fundación de la verdad no
sólo es fundación en el sentido de la libre donación, sino también en el
sentido de ese fundar que pone el fundamento. El proyecto poético viene de la
nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y
conocido hasta ahora. Sin embargo, nunca viene de la nada, en la medida en que
aquello proyectado por él, sólo es la propia determinación del Dasein histórico
que se mantenía oculta. La donación y fundamentación tienen el carácter no
mediado de aquello que nosotros llamamos inicio. Ahora bien, el carácter no
mediado del inicio, lo característico del salto fuera de lo que no es mediable,
no sólo no excluye, sino que incluye que sea el inicio el que se prepare
durante más tiempo y pasando completamente desapercibido. El auténtico inicio
es siempre, como salto, un salto previo en el que todo lo venidero ya ha sido
dejado atrás en el salto, aunque sea como algo velado. El inicio ya contiene de
modo oculto el final. Desde luego, el auténtico inicio nunca tiene el carácter
primerizo de lo primitivo. Lo primitivo carece siempre de futuro por el hecho
de carecer de ese salto y salto previo que donan y fundamentan. Es incapaz de
liberar algo fuera de sí, porque no contiene nada fuera de aquello en lo que él
mismo está atrapado. Por el contrario, el inicio siempre contiene la plenitud
no abierta de lo inseguro, esto es, del combate con lo seguro. El arte como
poema es fundación en el tercer sentido de provocación de la lucha de la
verdad, esto es, es fundación como inicio. Siempre que, como ente mismo, lo
ente en su totalidad exige la fundamentación en la apertura, el arte alcanza su
esencia histórica en tanto que fundación. Esta ocurrió por vez primera en
Occidente, en el mundo griego. Lo que a partir de entonces pasó a llamarse ser,
fue puesto en obra de manera normativa. Lo ente así abierto en su totalidad se
convirtió a continuación en lo ente en sentido de lo creado por Dios. Esto
ocurrió en la Edad Media. Lo ente se transformó nuevamente al principio y en el
transcurso de la Edad Moderna. Lo ente se convirtió en un objeto dominable por
medio del cálculo y examinable hasta en lo más recóndito. En cada ocasión se
abrió un mundo nuevo con una nueva esencia. Cada vez, la apertura de lo ente
hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijación de la verdad
en la figura. Cada vez aconteció un desocultamiento de lo ente. El
desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta imposición. Siempre
que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta
un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a comenzar.
Historia no significa aquí la sucesión de determinados sucesos dentro del
tiempo, por importantes que éstos sean. La historia es la retirada de un pueblo
hacia lo que le ha sido dado hacer, introduciéndose en lo que le ha sido dado
en herencia. El arte es el poner a la obra de la verdad. En esta frase se
esconde una ambigüedad esencial, puesto que la verdad puede ser tanto el sujeto
como el objeto de ese poner. Pero aquí, sujeto y objeto son nombres poco
adecuados. Impiden pensar esa doble esencia, y es aquí donde la dialéctica
sujeto objeto nos lleva al espíritu y donde el dasein ya no puede seguir estando en el mundo sino que vuelve al
ser en un resein en un redimirse en un retornar al ser y se absuelve del mundo
he aquí el espíritu absoluto y de pronto el arte es religión símbolo instituido
que oculta su combate y entonces el espíritu revelado el arte se hace arcaico y
vuelve a su combate primigenio en un real imaginario, esto lo llevara a un
estilo clásico donde se expresa el símbolo pero ahí no está su síntesis sino en lo barroco en lo desequilibrado
la realidad exige el desequilibrio, lo real como este equilibrio simbólico no
expresa la vida, el espíritu revelado exige cierta desmesura para acontecer
como realidad la cual será negada por un neoclasisimo el cual será negado por
un romanticismo, esta negación de estilos es volver al origen pero en cada
vuelta el origen es distinto así el romanticismo será negado por un realismo y
este por las vanguardias donde primara la experimentación informal la que será
negada por un minimalismo abstracto logrando una síntesis
en el arte conceptual el que será negado por un arte conceptual empírico multi
medial el que será negado por una vuelta a las técnicas de las bellas artes que
será negado por el arte cibernético, el cual será negado por arte cibernético
de segundo orden donde al algoritmo alcanza autonomía el cual deberá ser negado
por un arte cibernético de tercer orden donde él hombre logra su integración . El arte es histórico, pos histórico pero
sobre todo meta histórico y en cuanto
tal es el cuidado creador de la verdad en la obra. El arte acontece como poema.
Éste es fundación en el triple sentido de donación, fundamentación e inicio.
Como fundación el arte es esencialmente meta histórico. Esto no quiere decir
únicamente que el arte tenga una historia en el sentido externo de que, en el
transcurso de los tiempos, él mismo aparezca también al lado de otras muchas
cosas y él mismo se transforme y desaparezca ofreciéndole a la ciencia
histórica aspectos cambiantes. El arte es meta historia en el esencial sentido de que
funda historia. El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia adelante y
hace surgir la verdad de lo ente en la obra como cuidado fundador. La palabra
origen [Ur-sprung] significa hacer surgir algo por medio de un salto, llevar al
ser a partir de la procedencia de la esencia por medio de un salto fundador. El
origen de la obra de arte, esto es, también el origen de los creadores y
cuidadores, el Resein meta histórico de
un pueblo, es el arte. Esto es así porque el arte es en su esencia un origen:
un modo destacado de cómo la verdad llega al ser, de cómo se torna histórica.
Pero el arte también puede ser pos histórico es decir perderse en el transito
sin llegar al origen y sin empezar ningún comienzo, quedándose en el
intersticio, renunciando al hecho creador
y cayendo una y otra vez como entretenimiento sofisticado. Preguntamos por la esencia del arte. ¿Por qué
preguntamos tal cosa? Lo preguntamos a fin de poder preguntar de manera más
auténtica si el arte es o no un origen en nuestro Resein meta histórico,
dándonos nuestro dasein Histórico y aun algo más nuestro sinsein que puede
integrar la historia superando el al dasman pos histórico y si puede y debe serlo y bajo qué
condiciones. Una reflexión semejante no
puede obligar al arte ni a su devenir. Pero este saber reflexivo es la
preparación preliminar, y por lo tanto imprescindible, para el devenir del
arte. Este saber es el único que le prepara a la obra su espacio, que le
dispone al creador su camino y al cuidador su lugar. Es en este saber, que sólo
puede crecer muy lentamente, en donde se decide si el arte puede ser un origen
y, por lo tanto, debe ser un salto previo, o si debe quedarse en mero apéndice
y, por lo tanto, sólo podemos arrastrarlo como una manifestación cultural tan
corriente como las demás. ¿Estamos en nuestro Resein meta históricamente en el origen?¿Puede el
dasein convertirse en un alterador del mundo elevándolo al sufrir la gravedad
del devenir? ¿Puede el sinsein ser creador de un nuevo mundo? ¿Sabemos o, lo
que es lo mismo, tomamos en consideración la esencia del origen? ¿O, por el
contrario, en nuestra actitud respecto al arte nos limitamos a invocar
conocimientos ilustrados acerca del pasado? Para solucionar este dilema existe
un signo que no engaña.
Hölderlin, el poeta cuya obra aún es una tarea por resolver
por parte de los alemanes, nombró este signo cuando dijo:
Difícilmente abandona su lugar lo que mora cerca del origen.
(Die Wanderung, vol. IV; Hellingrath, p. 167).
Epilogo
Hemos reflexionado sobre la verdad y esta se revela como una
creación, como un poema, como una transferencia, lo que exige una
retransferencia pero entendamos su estructura otra vez:
0←1←0
Aquí está la
acumulación sensible, el artista no se hace la pregunta por el ser para ir a la
nada ,su propia percepción lo lleva hasta la nada, es como si la pregunta se la
hiciera inconscientemente o es que no es una pregunta sino más bien un llamado
lo que hay, el origen llama al místico, al profeta, al poeta y en vez de
preguntar como el filósofo , el artista acude al llamado e incuba.
0→1→0→←1←0←1
Y viene todo este proceso de lucha con el material y el
¿Mundo? No, es el espíritu, siempre será
el espíritu el que dona el ser y supera
al no ser
Y entonces la obra
0←1←0 ←→0→1→0
Esa sin transferencia ¿Entre quién? Entre el Espíritu y al
anti espíritu, la figura del mundo y la tierra, es el espíritu que levanta al
mundo hasta la levedad del ser y el anti espíritu que hunde al mundo en la
gravedad del devenir, esto es lo dionisiaco y apolíneo, lo sublime y lo abyecto,
pero la lucha y la comunión no están separadas en el arte
0←1←0 ←→0→1→0
→0→1→0→←1←0←1 ←0←1←0 ←→0→1→0
Y en el arte sublime el espíritu triunfa en esa armonía
dándonos el desequilibrio de la vida
0←1←0 ←0←1←0← 1←0←1 →0→1→0→←1←0←1 ←0←1←0 ←→0→1→0
Y en el arte abyecto triunfa el anti espíritu
0←1←0 ←→0→1→0 →0→1→0→←1←0←1→0→1→0 →0→1→0 →0→1→0
El anti espíritu empieza con las vanguardias sobre todo con
el dadaísmo dando comienzo a la pos modernidad la que es una pos historia donde
ir a la nada ya no significara un comienzo sino un establecerse en el vacío al
igual que la edad media se estableció en
el ente divino y luego la modernidad se estableció en la razón subjetiva la pos modernidad se
establece en el vacío pero no en cualquier vacío sino en el vacío del capital
¿Cómo salir de ahí?
En la meditación más detallada -por haber sido pensada desde
la metafísica- que posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte, en
las «Lecciones sobre Estética» de Hegel, se encuentran las siguientes frases:
«Para nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la verdad se procura
una existencia» (Obras Completas, vol. X, 1, p. 134) «Seguramente cabe esperar
que el arte no dejará nunca de elevarse y de consumarse, pero su forma ha
cesado de ser la exigencia suprema del espíritu» (ibid., p. 135). «En todos
estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino, el arte es y permanece para
nosotros un pasado»
Claro para Hegel es un pasado porque la razón subjetiva
llega a su absoluto con la revolución francesa y en especial con su filosofía que
reflexiona esa revolución.
Pero el espíritu objetivo, que es el marxista también necesitara
su arte
Y en anti espíritu desde
el dadaísmo tiene el suyo
Luego el espíritu desintegrado cibernético se llena del “arte”
producido por la inteligencia artificial
¿Hoy tiene el arte una verdad que develar?
Por supuesto en tanto haya un nuevo espíritu a este nuevo espíritu
lo llamamos el espíritu integrado, Zizek da unos pasos hacia este espíritu pero
lo que descubre en esta agonía este Espíritu y voluntad es el síntoma pro lo
mismo lo que realmente se expresa es la herida interior
Que se produce en el choque de nuestra voluntad y el espíritu,
dicho lacanianamente el significante y el significado no coinciden y entonces el objeto A con su promesa de goce
nos hace resistir el permanente trauma, de lo real, que lejos de ser una armonía
es una imposibilidad constitutiva de ahí deviene toda la dialéctica de esa
imposibilidad y todo ideología es un enmascaramiento de esa imposibilidad
siendo la ideología objetiva es decir no ideal sino la forma como los sistemas
funcionan, toda promesa de síntesis o realización es ideológica y falsa.
Y entonces el sujeto tachado, el objeto tachado el absoluto
tachado, toda negación de la negación es un infierno que intenta salir de la
imposibilidad constitutiva.
¿Pero hay esa imposibilidad constitutiva?
Dicho de otras manera
¿Estamos todos enfermos desde el origen?
La respuesta es si
La religión nos habla de pecado
El arte de una permanente insatisfacción donde la armonía no
se logra
La filosofía de una existencia sin sentido o de una esencia
inalcanzable por los que están en la caverna
La ciencia de una imposibilidad de prueba por nuestra
limitación que cada vez se descubre como algo mayor ante una física inconmensurable
Pero otra vez el problema del logos, lo inventamos por una
angustia ante la nada y su imposibilidad constitutiva o nos viene como donación divina en toda la naturaleza,
la respuesta de Heidegger parece ir por la donación, por esta inspiración Espiritual,
Dios nos da el logos en su espíritu para que nosotros tomemos conciencia del nuestro
es decir de nuestra libertad.
Si es así urge entonces un nuevo arte que integra oriente y
occidente y que se devele en la vida misma superando todo medio y por lo mismo
este arte lo tiene que cambiar todo y esto pasa por cambiar la propia dialéctica
la cual tiene que ser poética.
Así la tesis no es otra cosa que la transferencia del ser en
el misterio pascual
1→0→1
La antítesis la retransferencia del no ser en el misterio
dharmico
0←1←0
Y la síntesis, la sintransferencia que tiene en su seno la
contra transferencia
0←1←0 ←→0→1→0 →0→1→0→←1←0←1 ←0←1←0 ←→0→1→0
¿Está dialéctica
cancela la dialéctica Hegueliana?
No la integra porque
por medio de ella podemos dar cuenta de lo simbólico, de lo artístico, de lo filosófico
tanto lógico como dialectico, de lo científico, pasando por los modelos mecánicos,
estadísticos, orgánicos, de la trandiciplinariedad con toda su decosntrucción
del algoritmo y su inteligencia artificial hasta llegar a la noumenologia donde
recuperamos la intuición a este arte lo llamamos el arte del biotejido sus
dimensiones técnicas pre expresivas, meta espresivas, impresivas, a expresivas,
expresivas desintegradas, expresivas integrales ya las hemos expuesto en otras
textos pero seguiremos haciéndolo más adelante.
Apéndice
En las páginas 55 y
62 al lector atento se le plantea una dificultad esencial ante la impresión
aparente de que las palabras «fijación de la verdad» y «dejar acontecer la
llegada de la verdad» nunca pueden llegar a estar de acuerdo. En efecto, en la
palabra «fijación» está implícito un querer que le cierra las puertas a la
llegada y, por lo tanto, la hace imposible. Por el contrario, en el dejar
acontecer se anuncia un plegarse, esto es, un no querer, que permite toda
libertad de movimientos. Esta dificultad se resuelve cuando pensamos la
fijación en el sentido en el que está entendida a lo largo de todo el texto y
sobre todo en la determinación directriz del «poner a la obra». Al lado de
«situar» y «poner» también debe entrar «depositar», pues estas tres palabras
estaban englobadas todavía de modo unitario en el latín ponere. Debemos pensar
el término «situar» en el sentido de la wis¡y. Por ejemplo, en la página 52 se
dice así: «Disponer y ocupar se han pensado siempre aquí (¡) a partir del
sentido griego de la thesis y, que significa poner en lo no oculto». El «poner»
griego quiere decir situar, en el sentido de dejar surgir, por ejemplo, dejar
surgir una estatua, es decir, poner, depositar una ofrenda sagrada. Situar y
depositar tienen el sentido del alemán Her [hacia aquí], vor [ante, delante] y
bringen [traer], es decir, traer hacia lo no oculto o traer a la presencia, en
definitiva, traer delante: ‘Hervorbringen’. Situar y poner no significan aquí
nunca esa manera provocadora de ponerse en frente de (del Yo-sujeto) tal como
lo concibe la modernidad. El alzarse de la estatua (es decir, la presencia del
resplandor que nos contempla) es diferente del alzarse de eso que se alza
enfrente al modo del objeto. «Erigirse, establecerse» es (vid. p. 29) la
constancia del resplandecer. Por el contrario, en el contexto de la dialéctica
de Kant y del Idealismo alemán, tesis, anti-tesis y síntesis significan una
manera de situar dentro de la esfera de la subjetividad de la conciencia. En
consecuencia, Hegel interpretó la wis¡y griega -desde su punto de vista con
toda la razón- en el sentido de un poner inmediato del objeto. Si, para él,
este poner sigue siendo no verdadero es porque no está mediado todavía por la
antítesis y la síntesis (vid. Hegel und die Griechen, en Wegmarken, 1967). Nosotros
no es tamos en ese contexto pro lo mismo superamos el campo subjetivo de Hegel,
el campo objetivo de Marx , el campo del anti espíritu que inicia con Nietzsche
y el campo delo desintegrado de nuestra realidad cibernética. Con todo, tengamos presente el sentido griego
de la thesis y en este ensayo sobre la obra de arte: dejemos que yazca ante
nosotros en su resplandor y presencia y, así, la «fijación» no tendrá nunca el
sentido de algo rígido, inamovible y seguro. «Fijo» significa rodeado de un
contorno, dentro de unos límites (peros), introducido en el contorno (p. 54).
Tal como se entiende en griego, los límites no cierran todas las puertas, sino
que son los que hacen que resplandezca lo presente mismo en tanto que traído
delante él mismo. El límite pone en libertad en lo no oculto; gracias a su
contorno bajo la luz griega, la montaña se alza hacia lo alto y reposa. El
límite que fija es aquello 2 que reposa -concretamente en la plenitud de la
movilidad- y todo esto es válido para la obra en el sentido griego del ergon¦,
cuyo «ser» es la energeia, que agrupa dentro de sí infinitamente más movimiento
que las «energías» modernas. Por lo tanto, la «fijación» de la verdad, pensada
convenientemente, no puede de ninguna manera entrar en oposición con el «dejar
acontecer». En efecto, por un lado este «dejar» no es ningún tipo de pasividad,
sino el quehacer supremo (vid. «Vorträge und Aufsätze», 1954, p. 49) en el
sentido de la thesis y, un « efectuar» y un «querer» que en el presente ensayo,
véase la página 58, es caracterizado como el «sumirse extático del hombre
existente en el desocultamiento del ser». Por otro lado, este «acontecer» del
dejar acontecer de la verdad, es el movimiento que reina en el claro y el
encubrimiento, y más exactamente en su unidad, concretamente es el movimiento
del claro del autoencubrimiento como tal, del que procede a su vez todo lo que
se ilumina. Este «movimiento» exige incluso una fijación en el sentido del
traer delante, un traer que hay que comprender en el sentido explicado en la
página 53 en la medida en que el traer delante creador «es más bien un recibir
y tomar dentro de la relación con el desocultamiento». Conforme a lo que se
acaba de explicar puede determinarse el significado de la palabra
«com-posición», mencionada en la pagina 55, es la agrupación del traer delante
(del producir), esto es, del dejar-venir-aquídelante (dejar aparecer) al rasgo
como contorno (peras). Por medio de la «com-posición», así pensada, se aclara
el sentido griego de morfe en tanto que figura. Efectivamente, la palabra
«com-posición», utilizada más tarde como palabra clave para la esencia de la
técnica moderna, está pensada a partir de aquella com-posición citada (y no en
el sentido de armazón, dispositivo, andamiaje, montaje, etc.). Esta conexión es
esencial, puesto que determina el destino del ser. En tanto que esencia de la
técnica moderna, la com-posición procede de la concepción griega del ser de ese
dejar-yacer-ante-nosotros, esto es, el logos, así como del griego poiesis y
thesis. En el poner de la com-posición, esto es, en el mandato que obliga a
asegurar todo, habla la aspiración de la ratio reddenda, es decir, del logon
didonai, de tal manera que hoy esta aspiración de la composi-ción se hace cargo
de la dominación de lo incondicionado y que -basándose en el sentido griego de
la percepción- la represen-tación (poner-delante) toma su forma como un modo de
fijar (poner-fijo) y asegurar (poner-seguro). Cuando en el ensayo sobre «El
origen de la obra de arte» oímos las palabras fijación y com-posición debemos,
por una parte, apartar de nuestra mente el significado moderno de poner
(Stellen) y armazón (Gestell) pero, sin embargo, no debemos pasar por alto el
hecho de que el ser que determina la Edad Moderna en tanto que com-posición
proviene del destino occidental del ser, que no ha sido pensado por los
filósofos, sino pensado para los que piensan (vid. «Vorträge und Aufsätze»,
1954, pp. 28 y 49). Lo que sigue siendo difícil es explicar las determinaciones
dadas brevemente en la página 52 acerca del «establecer» y «establecer de la
verdad en lo ente». Una vez más, debemos evitar entender el término
«establecer, instalar» en el sentido moderno, como en la conferencia sobre la
técnica, esto es, como un «organizar» y poner a punto. Por el contrario, este
«establecer, instalar» piensa en la «tendencia [de la verdad] hacia la obra»
citada en la página 53, que hace que la verdad que se encuentra en medio de lo
ente, y que es ella misma con carácter de obra, alcance el ser (p. 53). Debemos
pensar en qué medida la verdad en tanto que desocultamiento de lo ente no dice
otra cosa más que la presencia de lo ente como tal, es decir, del ser (vid. p.
62, y de este modo el discurso acerca del establecerse de la verdad -es decir,
del ser-dentro de lo ente, tocará la parte cuestionable de la diferencia
ontológica (vid. «Identität und Differenz», 1957, pp. 37 y ss.). Por eso, en
«El origen de la obra de arte» (p. 52) se dice cautamente: «Cuando alude a ese
establecerse de la apertura en el espacio abierto, el pensar toca una región
que no podemos detenernos a explicar todavía». Todo el ensayo sobre «El origen
de la obra de arte» se mueve, a sabiendas aunque tácitamente, por el camino de
la pregunta por la esencia del ser. La reflexión sobre qué pueda ser el arte
está determinada única y decisivamente a partir de la pregunta por el ser. El
arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ¿Ni como una
manifestación del espíritu?: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir
de lo cual se determina el «sentido del ser» (vid. «Ser y Tiempo») Pero
nosotros queremos la unión de la ciencia de la lógica con el ser y el tiempo en
una ciencia del logos porque encontramos al espíritu presente desde
el inicio en Dios no como en Hegel como síntesis de la lógica y la naturaleza
sino como ser revelado en el logos, donde el ser y el no ser luchan y se
reconcilian permanentemente. Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que
no se da respuesta alguna en este ensayo ni en nuestras alteraciones donde
respondemos esperando recibir una contra alteración ya sea del lado Hegueliano
a Heideggueriano. Lo que parece una respuesta es una mera serie de
orientaciones para la pregunta. (Vid. las primeras frases del Epílogo.) Una de
estas orientaciones la tenemos en dos importantes indicaciones que se hacen en
las páginas 61 y 66. En ambos lugares se habla de una «ambigüedad». En la
página 66 se habla de una «ambigüedad esencial» respecto a la determinación del
arte como el «poner en obra de la verdad». Aquí, la verdad es tanto «sujeto»
como «objeto» de la frase. Ambas caracterizaciones son «inadecuadas». Si la
verdad es «sujeto», la definición que habla de un «poner a la obra de la
verdad» quiere decir en realidad el «ponerse a la obra de la verdad» (vid. pp.
61 y 29). Por lo tanto el arte es pensado como Ereignis. Sin embargo, el ser es
una llamada hecha a los hombres y no puede ser sin ellos. En consecuencia, el
arte también ha sido determinado como un poner a la obra de la verdad, esto es, ahora
la verdad es «objeto» y el arte consiste en la creación y el cuidado humanos.
Pero si no estamos en el campo del sujeto ni del objeto queda claro que el arte
es revelación de lo absoluto es decir de lo libre es decir de Dios en el hombre.
Es dentro de la relación humana con el arte donde se da la segunda ambigüedad
del poner a la obra de la verdad, que en la página es nombrada como creación y cuidado. Según lo
que puede leerse en las páginas 62 y 48, la obra de arte y el artista reposan
«al tiempo» en lo esencial del arte. En la frase «poner a la obra de la verdad»
-en la que queda sin determinar pero es determinable quién o qué de qué manera
«pone»-, se esconde la relación del ser y la esencia del hombre, relación que
en este caso ha sido pensada de manera inadecuada. Ciertamente se trata de una
dificultad muy considerable y que veo con toda claridad desde «Ser y Tiempo»,
habiéndola expresado después en muchos lugares (vid. por último «Zur
Seinsfrage» y en la página 52 del presente ensayo, el texto que empieza:
«Diremos simplemente que...»). Todo lo que resulta cuestionable aquí se
congrega, a partir de este momento, en el auténtico lugar de la explicación,
allí donde se tocan de pasada la esencia del lenguaje y la poesía, una vez más
con la mirada dirigida exclusivamente hacia la mutua pertenencia del ser y el
decir. Y entonces nace la ciencia transferencial donde el ser y el no ser se
donan recreando simbólica, artificial, conceptual, formal, informal, algorítmico
e integral esta experiencia. El
lector, que como es lógico llega a este ensayo desde fuera, se verá constreñido
al inevitable esfuerzo de detenerse primero durante largo tiempo a tratar de
representarse e interpretar los asuntos tratados sin acudir al callado ámbito
de donde brota lo que hay que pensar. Vera con el tiempo que esto es imposible
y tendrá tarde o temprano como Van Gohg que cortarse la oreja. Por su parte, el
autor se ha visto obligado a alterar el
discurrir de esta reflexión pero sin lograr la poesía que la reflexión
intentaba develar por lo mismo este discurrir no ha acabado hasta encontrar al
Gauguin que se atreva a cercenarnos.
dos cosas diferentes. Lo mismo sucede con Pedrito, ¿Cómo puedo vincular
canciones como ‘’y es que sucede así’’ ‘’El rey del ah ah’’ o ‘’cuando la cama
me da vueltas’’ con sus opiniones políticas? Es un absurdo
lamentablemente no es un absurdo, la metáfora
artística te da la ideología como una composición pero en esa consonancia y
disonancia esta presente lo que luego se hará concepto así cuando leo la guerra
del fin del mundo me queda clara la critica en la personificación de este
desmesurado profeta a cualquier ideología absoluta así como la critica a la
republiquéta que aun no ha logrado su liberación del antiguo régimen feudal
monárquico, ambos no pueden comprenderse porque la razón liberal aun no se ha
desarrollado y crean un espejismo maligno del otro lo que retratara la tragedia
latinoamericana vista desde una visión liberal. En la ciudad y los perros la
critica a la autoridad violenta dictatorial basada en la fuerza y no en la
razón queda mucho mas claro los no liberales somos perros y con respecto a
Mayte te dejo este documento http://www.scielo.org.pe/scielo.php?script=sci_arttext... aquí
un extracto: La perspectiva autoritaria del narrador-escritor se podría
sintetizar cuando describe la vida de Mayta de un plumazo a través de una
fotografía: la frustración y la marginalidad se notan no solo en la presencia
del protagonista que refleja la imagen, sino hasta en el mismo objeto físico
que sirve para representarlo. Sin embargo, podríamos inferir que el
narrador-escritor hace concesiones a la buena imagen de Mayta, a través de la
exageración, pero con la finalidad de ridiculizar su idealismo. Y como producto
de la imagen positiva-compasiva que tiene la gente que reniega del legado
andino, tiende a atribuir al indio virtudes de humildad, honradez y buenas
intenciones, pero siempre manteniéndolo lejos como un paria. En consecuencia, a
simple vista la lucha de Mayta por cambiar las injusticias del Perú no fue un
destello de irresponsable emoción, sino de un convencimiento de principios. Sin
embargo, esta imagen de un hombre convencido se pierde en el transcurso de la
novela, porque la lucha y la ideología del protagonista caen en el fanatismo
que conlleva a un final patético. La presentación de Mayta con bellos ideales
se diluye, ya que es llevado a la exageración y el ridículo. Elogia al
protagonista hasta la cumbre de sus ideales, a la cima, pero para que la caída,
al final de la novela, sea más estrepitosa y ruidosa8. El final de Mayta
acentúa no solo su marginalidad, sino su ideología errónea, alucinada y
ridícula. Tal es la intención del narrador-escritor9, quien pretende generar un
tipo de conciencia propia
del pensamiento liberal: las consecuencias
catastróficas del Perú del relato es efecto de la revolución iniciada por unos
fanáticos e irresponsables y no por las causas de la injusticia social (Cornejo
Polar, 1989, p. 254). Así, esta ficción de Vargas Llosa manifiesta «su posición
política e ideológica conservadoras que se reflejan a través de la complacencia
frente al estado actual de las cosas (Del Castillo, 2013, p. 119). Aprovecha el
abordaje literario para responder a la izquierda y criticar el socialismo (como
si estuviese continuando el debate de la década de 1970, cuando empieza a
cambiar su posición política), con referencias políticas muy claras que antes
no se apreciaban tan directamente en sus novelas. Pero que de hecho estaban
presentes. Ahora con relación a Pedro no hay mucho que pensar son historias de
un niño bien intentando siempre tener los globos del cielo para que su carro
salte como una rana y pueda ser el rey del ah ah ah ego liberal purito y súper
pegajoso, que en momentos piensa en volver a la tierra de la degeneración
total.
