TEATRO DE LOS AÑOS 70 LA CLAUDICACIÓN DEL PROYECTO MODERNO O EL RUEGO PARA SACAR A VICTOR ZAVALA CATAÑO DE LA CÁRCEL Y LA PREPARACIÓN PARA LA INTERVENCIÓN DE LAS OBRAS DE YUYACHKANI Y CUATROTABLAS

Tercera parte Proceso de encarnación Cuatro tablas

Preliminares

Mario Franco Delgado-Se me ha planteado dar inicio a una narración sobre la memoria histórica del teatro en América latina desde la experiencia colectiva de mi exgrupo y ahora biotejido. Tengo ya más de 60 años, 40 y tantos dedicados al teatro, y 40 cumplidos con Cuatrotablas y resulta extraño. De pronto me encuentro en esta realidad. Soy parte de esta narrativa . Y ser parte de la memoria histórica del teatro en América latina no estaba imaginado, ni en mis sueños.

(Camina se desplaza siguiendo una dirección clara en el escenario llevado por el centro de su cuerpo, su voz resuena, calida)

Soy un hombre de acción, siempre estoy en actividad. Termino un trabajo, inicio otro. Nuestra tendencia en el grupo es la de ser muy reflexivos en la acción, así lo hemos hecho permanentemente. Como un método de aprendizaje, como una necesidad profunda  de comprender para aprender , para crecer. Aplicamos la dialéctica de las acciones y el estudio  de las contradicciones en todos los momentos de nuestro trabajo creativo. Es lo que nos llevo desde el principio al encuentro con Mathy Ureta de Caplansky. Y de allí, a implementar la asesoría    de laboratorio en el trabajo grupal. Lo que ha faltado es la pausa necesaria pàra poner en orden estas reflexiones. Es éste el tiempo de “revisar” nuevamente pero esta vez en un texto biotejido, en una palabra hecha carne, eso intentamos.

(Se desplaza entre nosotros, respira)

Cuatro han sido los momentos de reflexión mas importantes en la tarea de Cuatrotablas y cuatro han  sido también las etapas que marcaron el proceso de Cuatrotablas en su evolución, la década del grupo, la década de la escuela, la década de la institucionalidad y la década del biotejido.

En el año 1981, año del decimo aniversario del grupo:, Carlos Giménez, compañero y maestro de mis primeros años profesionales , demasiado joven para serlo; organizo una ves mas el “festival Internacional de de Teatro de Caracas”. Un banquete extraordinario para los artistas pobres del teatro de América Latina. A este banquete de teatro moderno se nos invito por tercera vez. A él asistió también José Monleón, líder de la reflexión y la critica del teatro hspanoamericano y editor de la revista Primer Acto, desde los años 1960. Revista de la que tomé mis  primeros conocimientos sobre la vanguardia teatral y donde encontré a los primeros maestros del teatro moderno.

Jose Monleón con la organización del “centro  latinoamericano de creación e investigación  teatral ” (CELCIT) y en el marco del “festival de Caracas”decide organizar en complicidad con los directivos de dicha institución  un “simposium” con tres maestros. La finalidad: Discutir la influencia   de las grandes tendencias del teatro moderno en el teatro latinoamericano. Unilateralmente, deciden : Juan Carlos Gené para Stanislavski, Enrique Buena Ventura para BRECHT  Y Mario Franco Delgado para Grotowski y Barba. Yo en ese entonces apenas me consideraba aprendiz o un amigo-discípulo de ambos. En ese “simposium” me sentí por primera vez presionado y obligado por las circunstancias a exponer nuestro método ante un público excepcional y en un contexto privilegiado. El método creado por el grupo bajo mi dirección se había expuesto  desde 1974 en diversas situaciones pedagógicas como en los cerrados eventos del teatro de grupo y creación colectiva en el mundo (Belgrado 1976, Bergamo 1977, Ayacucho ¡978 y Zacatecas 1981).

En esta oportunidad nos estábamos confrontando con dos grandes pedagogos latinoamericanos Juan Carlos Gené, maestro a quien hubiera querido ir a buscar al propio Buenos Aires en 1969 para aprender directamente el emetodo de Stanislavski y Enrique Buena ventura quein nops deslumbrara en 1972 , en el “primer festival de teatro de quito”, con una metodología aplicada a su obra de creación colectiva “los soldados” e interpretada por su ya legendario grupo grupo el TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI y por lo cual fue llamado “el pequeño Brecht americano” Así a los 33 años, frente a los grandes maestros y gente de teatro de toda Hispanoamérica, me vi presionado y obligado por las circunstancias a elaborar una gran reflexión sobre nuestro método de formación del actor y de creación colectiva.

El segundo momento  fue durante mi participación en 1980 en la “Primera sesión de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), creada por Eugenio barba y su célebre grupo el Odin Teatret , que se realizara durante un mes en la ciudad de Bonn, Alemania.

 Mientras el grupo vivía una de sus mas severas crisis de crecimiento e iniciaba un cambio de rumbo donde cada integrante partiría a realizar una experiencia personal –dándose así inicio a la primera diáspora y marcándose la formación de la primera generación de actores formados en el método –yo decidía realizar mi propia experiencia quedándome con Barba “No quiero ser más director –le dije-quiero estudiar , quiero aprender, ser tu discípulo.”

Y me transformé en alumno de Barba, y de sus maestros orientales. Hice aquí, una nueva gran reflexión. Sobre mi método y su confrontación con todos los principios del teatro oriental y los del propio barba. Un intento de reflexión desde mi intuición, desde mis impulsos emocionales, desde mi actor. Una confrontación Dolorosa de todo lo que sabía, de toda mi experiencia pedagógica con la extraordinaria y nueva experiencia de los maestros orientales que me deslumbraban. Anonadado escribí 240 páginas tal como la viví, conmocionado con los maestros del Noh y el Kabuki del Japón, la opera de Pekín, la danza Orissi de la India, el teatro Bali, y todos los secretos del teatro de Occidente en su encuentro con el teatro de Oriente. A tales maravillas me entregué  como conejillo de indias en mi propio ser, cual fiel discípulo imaginario de Stanilavski, el aprendiz de Torsov.

Así me sentí frente a los orientales y así lo testimonie en ese entonces.

El tercer gran momento de reflexión fue quizás el resultado de un proceso más maduro, el más importante. Ya habíamos pasado por el intenso proceso de creación de una nueva conciencia grupal y que debía llevar, como un estandarte cada miembro salido de cuatrotablas. Habíamos pasado   por la elaboración y la sistematización de un proceso de creació coelctiva.Se había iniciado la marcha hacia la Escuela y ya íbamos por la quinta generación : estábamos en pleno proceso de institucionalización. Y es allí, dónde había que reflexionar sobre el sentido que el teatro tenía en la vida de nosotros, en la vida del hombre moderno que queríamos ser.

Esta reflexión me llevaría teatralizar a los Padres modernos, ya antes había trabajado con los textos de Vallejo, en la” Agonía y la fiesta” en el final de la primera generación de Cuatrotablas

Pero ahora la necesidad era urgente, ¿En donde se había perdido ese proyecto de hombre libre que deseabamos ser? Todo de pronto se había aburguesado hasta nuestro propio trabajo, por eso mismo prepare mi nave y zarpe en pos de Arguedas,  llegando hasta Huaman Poma gracias a Ricardo Ore, cargando en mi espalda a Vallejo, y anclando por fin en Mareategui, el cual nos hablaba de la revolución moderna peruana, sin calco ni copia, y he aquí mi cuarta y última gran reflexión,  entonces tiré todo lo aprendido por la borda, me di cuenta que hace mucho tiempo que cuatrotablas había dejado de ser un grupo, y que era necesario tejer todo de nuevo, para escalar aun mas alto en la montaña, había que ser un cuerpo místico , poético y para eso tendría que alterarme a mi mismo hasta un grado tan profundo, solo  comparable a un Aguíla que se arranca las alas y se rompe el pico, para lograr una vida nueva.

El haber iniciado la experiencia de Cuatrotablas con montajes como “tu país esta feliz”, “Oye”  y el “sol bajo la pata de los caballos” nos mostro como un grupo que tenía una clara tendencia, una línea de trabajo contestaría frente a todo lo establecido, frente a la injusticia social y con una muy determinada lucha por una vida diga e independiente, era obligado a desarrollar una búsqueda innovadora, indudablemente hacia un teatro moderno. Surgía una nueva estética con nuevos contenidos. Una dramaturgia propia, de creación colectiva, donde la forma se iba expresando y recreando según cambiaban los contenidos. Y estos cambian como cambia la realidad, como cambiábamos nosotros.           

Sobre esto Reflexionaba, en suma de cómo el teatro está vivo en el alma de las personas cuando le es necesario, cuando va a  la par con la realidad, con la situación social y política de cada país. Cuando el teatro responde a la necesidad de expresión de los ciudadanos que lo practican, cuando responde al momento histórico que ellos viven. Estas reflexiones cobraron cuerpo en la conferencia dictada en el Centro cultural del Banco Interamericano de Desaroollo (BID) en Washintong , con el auspicio de Smithsonian Institute y la gestión de la embajada del Perú. Y es, en esta conferencia  que desarrolle el concepto “del teatro como la última selva ecológica  del hombre” concepto que define la búsqueda personal del sentido del teatro en mi vida y la de ahora mi biotejido.  Mi misión será Revelarlo, confrontarlo al espíritu depredador de esta sociedad creada por nosotros mismos. Y es allí, en el propio acto que tengo que mantenerlo vivo. No bastaba decir, el teatro es para mi una forma de vida , sin vivir esa forma.

   Si el teatro es una selva ecológica , el vehículo ultimo de liberación, este se encarna en el cuerpo y alma del actor, su voz. El cuerpo y alma del hombre  como última resistencia. Mientras haya un cuerpo y una voz, que manifiesten una Voluntad de Ser, es decir de liberarse, ese cuerpo y esa voz necesitaran otro cuerpo y otra voz para biotejerse en ese mismo espíritu. Ninguna máquina de la mas alta y sofisticada tecnología va a poder suplir la necesidad de ese diálogo. Aún cuando los seres humanos “hayamos evolucionado hacia otro cuerpo” producto  del desarrollo genético  y biológico, el hombre necesitará ese dialogo luminoso que los seres humanos los hace mas humanos.

Empecé mi  conferencia con una demostración de mis actores. El entrenamiento del actor. Entrenamiento físico y vocal. Entrenamiento dramático. Del entrenamiento a la creación, pasando por las cuatro fases  del método; calentamiento, aprendizaje, construcción e improvisación. El método a través de los años y las vivencias se había enriquecido , ya no solo de los conocimientos de los maestros latinoamericanos, de Grotowski y Barba, sino también de la experiencia Oriental.

El método es un proceso sistematizado. Bebe y se nutre de todo lo que es necesario. Es un proceso inagotable de aprendizaje. En la cual, lo único que permanece inalterable, son los principios; porque ellos son las leyes que rigen en la vida  de nuestro cuerpo dramático. Respiración , peso, equilibrio,  y lucha de contrarios: Dialéctica pura. Y todo, aprehendido en el trabajo extracotidiano de nuestro cuerpo en el entrenamiento.

Irónico allí en Washington en el centro cultural de la elite tecnocrática  del mundo, en la capital misma “del imperio contra cual todo mi generación lucho” hoy día  yo ¿Podía iniciar un dialogo profundo  conmigo mismo, mi tarea y la tarea de mi grupo? No, no,  podría, había que ir mas alla, de que valían esos actores entrenado, dando lo mejor de si, mientras que el espectador se aburría ante tan valioso proceso, nuestro proceso. Había que alterarlos sin perder lo sagrado de esta artesanía, había que lograr una meta expresividad, mucho más allá del proyecto moderno, para rescatar el propio proyecto moderno, dar el paso del Ser al no ser para Ser y tejer la vida. Si es que a ellos gracias a mi teatro se les casi la mascara, podrían comprender, hacer el Daisen, y asi ellos mismo responder porque mi teatro  contestario de los 70 tenia ahora un sentido mas profundo en su búsqueda. Hacia el verbo carne, y el teatro como una selva comenzaba a tomarlo todo.

Este acto, este performer, este biotejido, le había dado titulo a la conferencia. Y tenía que ver con lo ideológico, tenía que ver con lo estético, tiene que ver con la libertad, la democracia, el grupo y el biotejido. Y el grupo tiene que ver con la “utopía” y el biotejido con su encarnación. Y aquí esta  la finalidad profunda del arte. En otra palabras este performance , tiene que ver con la búsqueda del hombre moderno.

Creo que la memoria es una experiencia  del hombre moderno. Puedo hablar de esta memoria desde mi discurso, desde mi cuerpo,  desde mi experiencia física y psíquica y aun desde lo espiritual en esa guerra de mi voluntad contra el mundo. Puedo hablar de ella distanciándola de mi, mirándola desde afuera, sin poder jamás objetivarla pero haciendo todo el esfuerzo posible, por medio de los protagonistas que me acompañaron en este largo proceso y de los que voy aprendiendo y descubriendo mi discurso: mis actores, mis biotejedores, mis Maestros , mis amigos, nuestro  Dios Santo.

No es que me haya propuesto esto, soy un discípulo que aprende. Esta necesidad de aprender es  la que me lleva a decir a mis alumnos en el primer día de clase: voy a ser el mejor alumno de todos. Es mi obligación. Comienzo pues y me remonto a los inicios de mi aprendizaje, momentos previos  al encuentro con Carlos Giménez que fue el primer gran encuentro con el otro, a ese nivel profundo de la vida que es el aprehender.

No solo soy peruano, sino esencialmente un latinoamericano. Un producto de este destino común de América que es el mestizaje. La historia de América latina esta llena de invasores y conquistadores, colonizadores e inmigrantes. Esta historia es bastante similar en todas nuestras tierras, ciudades y países, que fueron pasando de mano en mano, de dueño en dueño a través de los siglos, sin pertenecernos.Nuestras vidas no nos pertenecían. Nuestras culturas originales relegadas, menospreciadas. Los habitantes oriundos de nuestros países , índios y nativos, negros y serranos se encontraban marginados totalmente de la sociedad, sin ninguna oportunidad  de salir adelante y vivir una vida digna.

¿Y que hace  esencialmente un hombre moderno Latinoamericano? Lucha por su independencia. En la memoria del teatro de América Latina, veremos pues que esta lucha no solo es un gran motivo, sino más bien, este motivo es el hilo conductor de la historia. Pues sigamos ese hilo conductor.

Mi primer acto de independencia fue romper con la escuela del teatro tradicional. En el año 1968 yo era alumno irregular del tercer año de actuación del instituto Nacional superior de Arte Dramático (INSAD). Era la escuela que el teatro había creado muchos años atrás para satisfacer  las aspiraciones artísticas e intelectuales de una pequeña burguesía emergente, liberal y universitaria. Gran parte de los profesores provenían de la Universidad Nacional Mayor de San marcos, la más importante del país y una de las más antiguas de América. El INSAD era una escuela tradicional  e individualista, que nos formaba con una visión hegemónica de Europa como la cuna del teatro y Eurocentrista en tanto forma y contenido. Nada de teatro peruano como historia, a pesar de que la cartelera de la época (1966-1968) estaba plagada de nombres como Sebastian Salazar Bondy, Juan Ríos, Hernando Cortés, Felipe Buendía, Sarina Helggoott, Cesar Vega Herrera, Javier Pérez Luna, Juan Rivera Saavedra, Gregor Díaz, y otros más.

Un joven chalaco, vecino del Callao, primer puerto del Perú; a treinta minutos de Lima, tenía muy poco que aprehender en ese periferismo pseudo cosmopolita, donde el conformismo y el respeto a la autoridad intelectual era lo mas importante. Un mundo en el que los que mas sabían, los profesores  y el director ejercían su poder y basta. Que lejos de mis ideas juveniles del teatro, como un espacio de juego  a través del dialogo y de la comunicación. La escuela que para nosotros, era un espacio de encuentro  para y entre los jóvenes, iba siendo sofocada por la soberbia y petulancia de estudiosos que todo lo sabían, y que ahogaban nuestro talento con su principal arma: nuestra ignorancia. Fácilmente comenzábamos a transformarnos en seres individualistas y conservadores a pesar nuestro. El teatro que se nos enseñaba y que era la idea preponderante, fue siempre el de las compañías  y de las estrellas y divos, que soñaban encarnar  los cuatro grandes personajes del teatro universal. Esa imagen del teatro limeño, me seguiría hasta 1985 en el cual desarrolle el espectáculo “Aquí no hay Broadway” y que partiría de una sola frase elaborada y recreada por Jaime Lema de la tercera generación, durante una sesión de laboratorio.

Difícil una profesión que no se puede enseñar, si el maestro no involucra su propia experiencia, es decir enseña lo que sabe. No basta instruir, hay que educar. Aprendimos del arte del teatro poco, salvo algunas geniales excepciones  como la disciplina estoica de Carmen Chavez en el trabajo de la voz , o de Dora felices con su postales artísticas que nos incentivaban a la aventura y a los viajes por esas culturas milenarias que ella trataba de transmitirnos, o la terca paciencia  de Romeo Solís que nos inculcaba la importancia de una buena dicción para cualquier actor que se precie de tal. Creo que de esta dolorosa experiencia  de aprendizaje viene mi constatación, quizás exagerada “ de que el teatro no se puede enseñar” si no se crea esa maravillosa ecuación del dar y recibir que hacen posible  al maestro y al discípulo.

Más disconforme que contento, mas triste que entusiasmado me encontraba cuando paso Carlos Giménez con su grupo de teatro el Juglar de Córdova, Argentina. El espíritu de hombre moderno que había en mí, ansioso de independencia de conocimiento, de saber, ese espíritu  que ya había sido estimulado  por la tierna y didáctica y humanísima sabiduría del maestro Uruguayo Atahualpa del Cioppo, del celebre grupo el Galpón del Uruguay; sucumbía ante el talento y la vehemencia subyugante del teatro de Carlos Giménez.

Atahualpa, quien había dirigido en 1966, para el INSAD  “la opera de los tres centavos”  de Bertolt Brecht   y en la cual actué en un papel pequeñito, había también sembrado con esta obra , las bases de la gran revolución que se daría con al modernización del teatro en el Perú. Y fue en 1968, mientras yo vivía una nueva crisis de crecimiento, que el cordón umbilical se rompía por segunda y tercera vez. Dejar la familia y partir con Giménez para hacer teatro implicaba además dejar la Escuela, dejar el país.Eso fue a los 20 años.

¿Qué hacia Carlos Giménez en Lima? Venía de Cordoba Argentina, con un currículum envidiable  para su edad, 21 años. Había dirigido la Comedia Corodobesa, compañía estatal de teatro Argentino y se había presentado con ella en el Festival Mundial de Teatro de Nancy en Francia. Pasaba por Lima, rumbo al “primer festival latinoamericano de Teatro Universitario” de Manizales, Colombia.  Traía un teatro que buscaba romper con la dramaturgia tradicional, experimentaba con las obras de muñecos de Lorca, con el teatro pánico de Arrabal y el Absurdo de Ionesco. Era una dramaturgia Europea que cuestionaba una sociedad que reprimía todo acto de libertad y cuyas obran reflejaban el absurdo social.

Se trataba de una sociedad depredadora del hombre, salvajemente capitalista  y que traería como consecuencia los grandes eventos sociales de Mayo  de 1968, el Movimiento Hippie en USA y la revolución Cubana en América latina, con su inevitable secuela en el caso de los tres. Esta experiencia llega al Perú y a mí, a través del teatro de Giménez y con esta experiencia sintetizada en una antología Barroca de Eugenio Ionesco en la cual “Jacob y la Sumisión” son el texto fundamental nos fuimos a Manizales.

El azar o el destino habían querido que un actor, Marcelo Urquidi, tuviera que regresar a su país , Bolivia, en plena travesía. “ la querida familia”; este era el nombre del espectáculo con el cual “el juglar” de Carlos Giménez  se presentaba en el teatro Universitario de San Marcos (TUSM), por audaz invitación de Don Guillermo  Ugarte Chamorro quien siempre supo dar acogida a las nuevas tendencias que iban llegando a nuestro país procedentes en especial de Chile y Argentina. Y a ese actor Marcelo, fui invitado a reemplazar, para poder  llegar a Manizales, en julio de 1968.

Y el azar o el destino quisieron que, un joven chalaco, de clase media provinciana, que iniciara su propia revolución alejándose del  hogar paterno, a los 18 años, para poder estudiar libre y sin atajos el teatro, descubriría en él el deslumbrante juego  que lo apasionaba, la profesión que seria su vehículo para la libertad. Allí en Manizales 1968, con este discurso  de la modernidad, en el que se expresaba fielmente su profundo rechazo al teatro latinoamericano, Carlos Giménez empieza a sacudir los cimientos de una relaciones de producción que no daban mas. Los nuevos jóvenes revolucionarios del teatro latinoamericano procedentes de clases sociales tradicionalmente marginadas, excluidas socialmente de la cultura dominante encontraban en el teatro un espacio de búsqueda y experimentación  para expresar su espíritu moderno , su espíritu mestizo como lo diría Carlos Giménez en 1992.

El teatro latinoamericano se expresaba en aquella época como un teatro profundamente conservador, mientras que el nuevo teatro latinoamericano lo hacia a través de la poesía y la literatura moderna. El nuevo teatro transformaba la literatura de los grandes escritores, que no accidentalmente  participaban como jurado de este primer festival que rompió el aislamiento de nuestras culturas, causa e impedimento para el desarrollo de nuestra modernidad.

Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda parte del jurado, eran escuchados por cientos de jóvenes de nuestro continente prácticamente embobados . Ya la literatura y las plásticas habían sido tocados  por los vientos de la modernidad desde principios del siglo pasado, más no así el teatro y en este encuentro el viejo teatro chocaba con el nuevo, y este con todo lo establecido. Así nos apropiamos de la escena. Carlos Giménez se apropia de este nuevo lenguaje arrancado de la poesía y literaturas latinoamericanas e inicia una lucha por una nueva dramaturgia. Es decir una literatura netamente latinoamericana, mestiza, Barroca, enrevesada, compleja  como nuestro continente, llena de furia y llanto, pero de inmensa ternura y solidaridad, con amor profundo por los nuestros y lo nuestro…y sobre todo en medio de una inmensa soledad, la soledad de una Macondo aun no reconocido.

 La lucha por encontrar nuestros  poetas, nuestros escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros países a través del  teatro se había reafirmado en Manizales 1968.                                                                                                                        

Nosotros en el Perú teníamos a Vallejo, entre otros; pero ¿quien escribía para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una imitación, no como una copia? Latinoamérica luchaba por expresarse por encontrar su identidad    mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus problemas sociales muy agudos. Allí estaban los temas a elegir, se veían a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro. Surge entonces la creación colectiva, como germen de lo que seria un autentico teatro latinoamericano. Fue más fuerte  la necesidad de expresarse  independientemente de la literatura y de  la poesía, lo que nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imágenes,   en nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro.

Los jóvenes de los 70, no teníamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales de América latina, aburguesado, cómodo, a la italiana, despojado de toda participación social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro Isabelino, haciendo de él un teatro moderno para su época. Teníamos que escaparnos de ese teatro que nos abrumaba , de ese formato de teatro occidental  aprendido deficientemente en las Escuelas, que las clases dominantes, incultas y bárbaras nos habían dejado como herencia.

Y es así, que  esos jóvenes  de los años 70 toman la creación colectiva como una herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creación colectiva que surge como varios métodos de muchos grupos de vanguardia, en cada país latinoamericano. Cuatro años después, el festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una clase social dirigente única y excepcional en América Latina. La culta Burguesía cafetalera de Manizalez, que había construido el teatro “los fundadores” en el que se realizaba el festival, se sentía obligada a clausurar su propia creación en medio de un estallido de violencia revolucionaria nunca antes vista enningún escenario latinoamericano.

“El festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales” pierde asi su vigencia y el panfleto toma la escena. El marxismo había echado raíces en la corriente de la creación colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente, usaban en el análisis de la realidad este método. En esta misma época aparece la gran amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro, lo usa para sus fines. Y viene la gran confrontación de los jóvenes que queríamos escaparnos de manera independiente hacia una nueva visión que tenía que ver con motivaciones   iniciales: la rebelión teatral, todo dentro del teatro. En el absurdo de Ionesco , en la perplejidad del teatro de Becket, en la teatralidad Brechtiana, en lo absurdo de la misma realidad latinoamericana y en el realismo mágico de la literatura, buscábamos nuestras fuentes.                       

              

      Teníamos que enfrentarnos a esa gran corriente del teatro panfletario, del teatro convertido en tribuna política. A él, le oponíamos un teatro lúdico, personal, comprometido en su búsqueda. Por esta razón, nuestra corriente  en ese momento fue etiquetada como apolítica, nos tacharon de pequeños burgueses , de revisionistas, nos llegaron a llamar “los nuevos hijos de Dios”, tontos utiles del imperialismo, etc. Aún asi fuimos los primeros en visitar(1973) ,Cuba: Llenos de esperanza, solidarios con su revolución y respetuosos de su proceso político. Éramos pues, los independientes, los que luchábamos por responder a nuestra propia búsqueda : individualistas  y subjetivos, lejos de cualquier doctrina política panfletaria.

                            

   La creación colectiva es pues tomada por dos concepciones distintas de observación de la vida, de la realidad. El teatro que responde a una posición política, donde la forma Artística esta supeditada al particular contenido de esa posición y otra la del teatro que responde a una búsqueda fundamentalmente artística, más lúdica y comprometida con el teatro mismo.

Es el año 1969, en esa época de grandes confrontaciones ideológicas que aparece en la gran escena del teatro latinoamericano una persona muy importante que nos da a amabas corrientes la posibilidad de un aprendizaje mutuo. Ella es María Escudero, otra vez una ciudadana de Córdova, Argentina.

Ella nos enseña el compromiso político con un teatro que represente la vida misma y el desarrollo artístico elevado que este nuevo teatro requiere. Es decir  forma y contenido tiene que ir de la mano, es más; no están separados. A mas elevada la forma artística, más elevado el contenido. Este cambio requería una formación teatral, una gran preparación; y poruqe no decirlo requería de un nuevo tipo de entrenamiento. Esta nueva propuesta escapa a la visión cerrada del totalitarismo marxista que pretendía imponer mecánicamente la receta del socialismo realista. Una especie de Naturalismo mal aprendido de la estética rusa soviética, tan trasnochado como el burgués y aburrido naturalismo Europeo.

Es la propuesta de la modernidad, el aprender del cuestionamiento de nuestros estereotipos, el escarnecer los propios límites. Un teatro del exceso del juego. Un compromiso con lo esencial de los valores humanos y sus más elevados sentimientos como grupo, como comunidad , país o continente, con el mundo. María Escudero nos transmitía esta escuela a través de su grupo el Libre teatro libre(LTL) en el año 1972 en Lima, a mi grupo y a mi, alos cuatro meses de gestión, cuando aun no habíamos nacido formalmente y nisiquiera habíamos pensado en un nombre. Y aquí otro signo de la modernidad; el grupo no escatimo nada para aprender. Contratamos a María y su grupo en 1972, por la cantidad aproximada de  mil soles de la época, producto de la venta a la Municipalidad de San Isidro de la última función de “Tu País esta Feliz”, el cual fuera nuestro primer espectáculo.

Durante un mes por esa suma irrisoria, nos eneseño todos los secretos de la creación colectiva junto con su grupo LTL en un taller intensivo; que además compartimos gratuitamente con otros jóvenes de la Escuela Nacional de Arte Dramático y del Teatro de la Universidad Católica(Edgar Saba y Rafael Hernández, entre otros). Este compartir de tesoros habría de marcar al grupo para siempre, transformándose en un principio fundamental de nuestro trabajo; el intercambio que era también, otro signo de la modernidad del teatro.

María Escudero y el LTL nos entregaron las herramientas para aprender, en el mismo espacio físico de mi vieja escuela, en el teatro de la Cabaña, en la sede del ENSAD, que así como se llamaba en ese momento (Marzo de 1972), el local que el director oficial del momento, Alonso Alegría, nos proporcionaba para realizar nuestros ensayos .  Allí, aprendimos a trabajar en grupo nuevos contenidos con el cuerpo, el gesto y la voz. Socializábamos nuestra resistencia física y emocional, derrumbábamos nuestro egoísmo, nuestro individualismo. Cuestionábamos la masa, buscábamos  al grupo. El grupo tenía que integrar individuos fuertes y capaces, dispuestos a darlo todo.

En cuanto al método, la palabra era lo último que debía expresarse. Partíamos de ejercicios que liberaban las posibilidades expresivas y de comunicación de cada actor; donde el cuerpo, gesto, voz y la intuición se veían desplegados y como punto de partida , negábamos cualquier planteamiento a priori, con la cabeza o con la palabra.       

Estos encuentros, como el de Cuatrotablas y el LTL; iban enriqueciendo las experiencias de una gran movimiento de teatro moderno que recorría Latinoamerica; encuentros en los que cada grupo aprendía a su manera , para luego integrarse a su propia realidad de acuerdo a su peculiar método de trabajo. La creación colectiva se transformaba así más que en una formula o un método, en una actitud, una manera particular de enfrentar la experiencia del grupo. Cuatrotablas, resumía esta experiencia en su segundo espectáculo de creación colectiva “Oye” 1972, el cual daría celebridad al nombre del grupo y lo lanzaría como el más representativo de la década que empezaba.

Mientras el contingente conservador luchaba contra los movimientos sociales y en la política iban triunfando las posiciones mas extremas, el discurso de la modernidad en el teatro iba avanzando con mucha fuerza. Carlos Giménez y María Escudero  ambos cordobeses, iban arrastrando a toda una generación de jóvenes actores y directores , hambrientos de conocimiento y dispuestos a cambiar la realidad teatral de América Latina.

María apostaba a la pedagogía, a la docencia: por esta razón iba creando “focos infecciosos” con el método en las grandes giras del LTL por todo el continente. Solo en el Perú se tomo junto con su grupo, varios meses de vida en educarnos con sus talleres y espectáculos. Producto de ello “el incognito señor x” y “Glup, Zas, Plum, Crash” marcaron a toda una generación.

Giménez iba más allá del moderno discurso teatral de su grupo fundacional  Rajatabla. Buscaba su independencia  y para ello el poder le era indispensable. Es más, su gran ambición siempre fue, ser independiente de sí mismo, de sus propias ambiciones. De ellos somos testigos, todos aquellos con los cuales compartió su riqueza. El banquete teatral que ofrecía cada dos años en Caracas era inconmensurable. Críticos, investigadores, directores, periodistas, actores, promotores teatrales de América fuimos participes de una de las experiencias de política teatral más generosas que una nación latinoamérica nos hubiera dado. Y de todo ello, Giménez fue el artífice Genial.

Su estrategia fue aliarse a personajes importantes e influyentes en el medio teatral venezolano. María Teresa de Otero, coleccionista de arte y presidenta de la institución cultural privada más importante del país, el ateneo de Caracas, casada con Miguel Otero Silva, gran escritor y floreciente empresario, y uno de los propetarios del poderoso diario caraqueño: “EL NACONAL”. Ademas le ayudaron a sus propósitos y sueños. Josefina Juliac de Palacios, a su vez parte de la junta Directiva del Ateneo, e Inocente Palacios esposo de Josefina y amigo socio del grupo, todos estos, aliados iniciales e incondiconales   hasta el fin, hicieron posible que Giménez pusiera en práctica su gran discurso de la modernidad en el teatro, empezado en Manizales, y que a partir de allí, pudiera compartir sus tesoros con todo el continente.

Juntar veinte años de “Festivales de Caracas” a las expresiones mas modernas del teatro del mundo y a las mas antiguas tradiciones del teatro de Oriente  y Occidente en el teatro latinoamericano fue el mas generoso y moderno acto teatral de Carlos Gímenez, y del país que lo acogió como hijo y ciudadano: Venezuela.

Desde 1969 hasta 1993, fecha de su trágica partida, Giménez fue el protagonista más polémico del teatro Venezolano; amado y odiado por cientos de teatreros del mundo, logro como en un acto único e inédito, una suerte de “Performace” de su propio final: no solo Carlos Andres Pérez, presidente del país, declaró ante su prematura y lamentable muerte, tres días de duelo nacional , sino que además el mismo Pérez lo acompaño con el cortejo fúnebre, a su ultima morada.                                                                                                 

                Giménez nos dio a las gentes de teatro de Latinoamérica y a sus amigos, los que lo acompañamos desde sus inicios en esta gran batalla de sacar al teatro latinoamericano de su ostracismo provinciano y de su estado colonial, el mayor  y mas significativo banquete de teatro moderno jamás ofrecido.

Giménez juntó a los pobres teatros de América Latina  con los más grandes del mundo. Grupos marginados de la cultura oficial que veníamos a su vez de sociedades marginadas culturalmente de los centros hegemónicos del poder. Sin ningún tipo de apoyo estatal, parias, para ellos Carlos Giménez hizo ese gran banquete.

 -Mario, Giménez es tu primer maestro cuéntanos aun más, de tu relación con Giménez como fue ese proceso de tu país esta feliz

(Mario mira fíjamente)

Mario Franco Delgado- Ha hablado mi conciencia… que terrible este ejercicio al que me someto    ante todos ustedes…ummm

         Por ese tiempo [1970], unos amigos se habían incorporado como tecnócratas al proceso de Velasco Alvarado [nuevo presidente del Perú]. Habían visto que yo tenía talento, me vieron como un proyecto y decidicron ser mis mentores. Entonces van a Caracas y me dicen: Tienes que volver al Perú. Hemos creado Arena, una asociación cultural sin fines de lucro, y queremos que nos ayudes en la parte de teatro. Puedes seguir viviendo en Caracas. Puedes pasar seis meses aquí y seis meses en Lima. No tienes que dejar Caracas definitivamente. Tenemos ese plan, queremos empezar el próximo año y queremos que nos ayudes. Me vi entonces en el dilema de escoger entre esa nueva experiencia que ellos me proponían y [Carlos] Giménez que me jalaba para su nueva aventura.

         En medio de eso, aparece un grupo de estudiantes universitarios que estaban tratando de montar Tu pais está feliz, un poemario de Antonio Miranda, un escrilor brasileño simpatiquisimo que vivía en Caracas. Venian a cada rato a buscarme porque yo era el intermediario con Giménez, pues querian pedirle que los asesorara. Yo conversaba con él, le comentaba sobre el texto. Gimenez estaba ya en la cumbre y lo último que le podía interesar era asesorar a un grupito de estudiantes. Yo andaba como un tonto detrás de él, hasta que un día me dice: Me enteré que ellos son discípulos de Antonio Miranda, el director de la biblioteca del Ateneo de Caracas*. Voy a ayudarlos. 

“Carlos, pero tu no vas a poder.” Y era cierto, literalmente no podía. “Si quieres yo te ayudo, puedo ir trabajando con ellos y tú vienes de vez en cuando y le das un toque al montaje.” No, yo los voy a dirigir. Yo por supuesto no entendía nada.

En eso me llaman mis amigos de Lima y me dicen que me venga para comenzar el proyecto. Necesitaban que en dos o tres dias tomara um avión. Dejé a Giménez com una obra que estábamos presentando [DON MENDO, de Miguel Otero Silva] y con el proyecto de los chicos de la universidad en que el se iba a meter.

Me vine pues a Lima, pensé que alejarme de Caracas podía ser un cambio para Giménez. Aquí en Lima planteé que él debía dirigir el montaje con que se iba a inaugurar la asociación. Me dieron una terna de obras para escoger, se la mandé a Giménez. De la terna él eligió El cementerio de automóviles, de Arrabal. El segundo montaje iba a hacerlo yo. Propuse Tu País está Feliz y le aviso a Antonio Miranda que iba a hacer su texto. Pero ya Giménez lo está dirigiendo en Caracas, me dijo. Eso no importa, le contesté.

EL ESTRENO QUE ESCANDALIZÓ A LIMA

         Me puse entonces a preparar todo para el montaje de El cementerio de automóviles. Hice el casting y escogí el elenco para que Giménez venga a dirigir. Entonces me llama él y me dice: Tu País está Feliz es el éxito más grande de la historia del teatro venezolano. Once de la mañana, doce de la noche, a la hora que se dé las muchedumbres de jóvenes y adolescentes rompen las puertas del Ateneo para entrar. ¿Qué has hecho?, Le pregunté. Simplemente había hecho un resumen de todo lo que habíamos realizado con él en El Juglar, solo que interpretado por unos jovencilos maravillosos. Estaban además el texto de Antonio Miranda, la frescura de los chicos, la música tan contagiosa. Un montaje realmente extraordinario. Giménez me trae la cinta de la grabación que me mandó Antonio, yo la escucho y sigo con la idea de que va ser el próximo espectáculo de Arena, en Lima. 

              

Giménez vino y monto El cementerio dc automoviles. Entonces yo senti

la lucha de este maestro, este amigo, esle hermano realmcnte audaz, y su

ambición por el poder, su deseo de epatar y provocar. (...)

MI PAÍS ESTÁ FELIZ

         Eso fue entre mayo y junio. Después tenía que volverme a Caracas, y como la casona mirafloriana que habíamos alquilado para Giménez estaba pagada hasta agosto, me dije. Pues tengo casa hasta agosto y en Miraflores. Ahí en la casona empecé a soñar y a planear Tu pais está feliz.. Y decidi quedarme a hacer el texto de Miranda solo, con mi esfuerzo y con mi plata, sin mecenas, sin Giménez, sin nada. Ya en ese momento me había enterado que Giménez le había puesto Rajatabla al elenco de Tu pais está Feliz. Le dió ese nombre en agosto, un mes antes de que yo estrenara, en setiembre de 1971, ese mismo texto. Yo le puse Cuatrotablas a mi grupo en enero del año siguiente. Hasta entonces éramos "los de Tu pais está Feliz”. Pensé: ¿Qué nombre le voy a poner, si somos siameses? Así salió Cnatrolablas. Alguien me comentó: Ellos rajan las tablas del teatro, tu las cuidas y conservas.

         Yo me fuí con Giménez porque en él encontré entonces el espíritu

grupal que no había hallado en el Instituto Nacional Superior de Arte

Dramático, donde había estudiado de 1966 a 1968. En la escuela, por el contrario, había mucho individualismo, mucha competencia. Todos querían ser divos, todos querían tener su compañía, era la moda en el teatro nacional.

         Después de mi experiencia con Giménz y de la frustración de Arena, aún tenía la nostalgia del teatro de grupo y quise hacer el montaje de Tu pais está feliz con mis compañeros del INSAD. Pero ellos estaban a años luz de mis sueños, de mis ideas; me estimaban mucho, pero no me entendiían. Estaba ya a punto de renunciar al proyecto. Llevaba algunos meses trabajando en él, y en julio invito a algunos actores y hago una lectura del texto. Ese día hubo en Lima un temblor fortísimo, y alguien me comentó: Este temblor es un aviso. No te puedes ir, te tienes que quedar. ¿Para qué me dijo eso? Al día siguiente me encuentro con dos actrices jóvenes, o mas bien aprendices de actriz, Soledad Mujica, hija de una de las familias oligarcas de este pais y también una de las más golpeadas por Velasco Alvarado, y Aurora Mendieta, una chica rebelde e iconoclasta que se había enamorado de mi actor principal.

         Les hablé a Soledad y a Aurora del proyecto, de mis dudas. Vamos a hacerlo, me dijeron. No hay actores profesionales para hacerlo. ¿Por qué no buscas entonces actores aficionados? Si mañana ustedes me traen ocho actores aficionados que parezcan profesionales, yo dirijo el espectáculo.

         Al día siguiente tenía los ocho actores buscados por Soledad y Aurora. Se fueron a la Asociación de Artistas Aficionados. Allí funcionaba el Instituto Libre de Cultura Artística, que dirigía Octavio Ramirez del Risco, uno de los miembros de Arena, la asociación con la cual inicialmente yo iba a montar Tu pais está feliz.

Es con esos actores con quienes hago el espectáculo: Hilda Collantes, Walker Cooper, Manuel Cervantes, Ana Gorriti, Nora Curnisy. Reclutamos también al Chino Chavez, un chico de dieciséis anos que era roquero y tocaba guitarra; a Marcu Iriarte, musico también; a Tito Falvy, un primo mio que es percusionista. Y con Douglas Tarnawiecki, un músico joven que viene de una familia con una larga tradición en la música; y con Stojan Vladich, un bailarin de danza moderna que estudió en la escuela conmigo y que fue el unico amigo que hice allí y hasta hoy lo sigue siendo. Stojan era un bailarin extraordinario y con una gran capacidad como coreografo. Después se fue a Costa Rica, donde es hoy muy famoso. Él fue el protagonista y además el coreografo del montaje.

         Con Stoyan y con Tarnawiecki formamos un equipo de dirección rnuy bueno desde el principio. Nosotros planeábamos el montaje y veníamos a los ensayos con todo armado: música, coreografïa, actuación. En Miraflores había una sala llamada el Corral dc Comedias, que hoy día es el Teatro Británico. No había butacas, sino sillas vienesas. Era un antiguo restaurante, que después se volvió cine. Ahí se hacía un teatro más o menos comercial y tradicional. Edgar Guillén y Roberto Moll acababan de presentar Ejercicios para cinco dedos, dirigidos por Ernesto Cabrejos, y con la participación de la administradora del Teatro, Gaby Burneo, quien era muy amiga de uno de los mecenas de Arena. Le hablé sobre nuestro espectáculo, le comenté que ya lo teníamos listo, y me dijo:Justamente la compañia que estaba programada no va a entrar, así que tengo dos semanas libres. Con mi amiga Soledad Mujica hemos vendido todas las entradas para la primera semana. Nos hemos ido a donde los amigos, asi como a todas las empresas habidas y por haber. 0 sea, que antes de estrenar teníamos vendidas las entradas para la primera semana.            

                                                     

         El éxito fue tal, que el día domingo ya teníamos páginas enteras en

los principales diarios. Los críticos más importantes escribieron sobre nosotros, así que a la siguiente semana fue apoteosico. Entonces viene esta señora y me dice: Se canceló el contrato de una compañïa. Tienes un mes más. Estuvimos ahí no un mes mas, sino dos. Teníamos el éxito que yo jamás soné. Yo lloraba el día del estreno, encerrado en el camerino, pues no me lo esperaba, no era algo previsto en mi vida. Era muy extraño ver que el público te aplaude todas las noches. Que los espectadores nos esperaran después de la función para comentarnos la obra, era algo que a mi me conmovía mucho.

         Ver además a jóvenes fans que venían a ver el montaje dos, tres, cuatro veces. Recuerdo un Chico que me dijo: Ya voy por veinticinco veces. El último dia los chicos del club de fans se habían subido al segundo piso, y de repente tiraron globos, serpentinas, picapica. Esa noche se armó una fiesta.  Bajamos a la platea a cantar con el público. Fue tal el éxito, que la Asociación de Artistas Aficionados nos dio um mes en su local en el centro de Lima. Teatro repleto también. De ahí nos fuimos a la Alianza Francesa de Lima, quince dias más. Así fue Tu País está Feliz. Pioneros llamo yo a aquellos actores. No los llamo generación porque yo no los enseñé. Hicimos algunos ejercicios para la obra, pero no como una experiencia pedagógica, sino artística. Por eso llamo los pioneros de Cuatrotablas.

http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=15652

http://www.dailymotion.com/video/x8f7sy_cuatro-tablas-oye_webcam

CUATRO TABLAS - OYE por Clarkurt

 Dejen me leerles esta carta, no pensaba hacerlo, pero cuando la conciencia habla, es porque el corazón se debe de partir:

    Querido Antonio

Hace unos dÍas hicimos la función número 100 de “Tu País está Feliz”. Considerando Lima y un mes que suspendimos (por Navidad) esto es algo inusitado, raro. Considerando además que no éramos un grupo (la decisión de organizarlos como tal y ponerle nombre surgió recién en diciembre) y todos primerizos, nos demuestra que fue un éxito extraordinario. Así pues aparte de todos los elementos que colaboraron en el mismo el más importante sin duda alguna has sido tú: ANTONIO. ¿Por qué este prólogo? No sé, pienso que he perdido la facilidad de escribir, me es más fácil hablar y necesitaba un pretexto para empezar. ¡Gracias Antonio! Acá se te quiere mucho. Nos dio una gran alegría tu libro. Recién lo pude recoger, hace dos días que me avisaron de la AAA. Resulta que estuve muy alejado de ahí. La última temporada fue en la Alianza Francesa y en el circuito de playas durante todo el verano.

La función 100 fue en homenaje a los cachimbos de la Universidad Católica. Casi nos matan de euforia. Fue indescriptible. Así pues, como te dije el grupo se ha organizado, se trabaja arduamente, inflexiblemente. “Tu País está Feliz” ha sido la causa de mucha reflexión, de muchos cambios. ¡Gracias Antonio! nuevamente. He empezado a “pensar” y aunque “dude” mucho sigo haciéndolo. Trato de descifrar la carta de Manucho en tu libro y pienso tambén en una ilusión mía de hace un tiempo y de cómo ésta ilusión de mí mismo, la traje abajo; la destruí para empezar a construir una nueva ilusión; pero esta vez mía día a día, hecha a golpes, inexorablemente. Gracias Antonio! y perdona que te utilice tanto,!yo sé que tú me entiendes! Me siento bien. Ya no hay paz en mí; pero me siento bien con ésta lucha. Es mejor ahora. Son muchas las angustias cuando se conoce la raíz de ellas. Ya sé qué las provoca. Conozco el mal y aunque es “casi” incurable buscaré el remedio. ¡Y así nació Cuatrotablas”! del encuentro de “una angustia”, con otras angustias!

¿Y por qué ese nombre que según especialistas y conocedores profundos de la naturaleza humana lo encuentran muy parecido con “Rajatabla”?  Puede ser. Nosotros sólo sabemos que lo bautizó mamá. No había nombre. Y es tan fregado poner nombres. Es mejor no llamarse ¿no crees? bueno, sucedió que mi mamá dijo: ¿no fue sobre cuatro tablas que actuaron en su primera función fuera de la sala de teatro? -¡Sí! – y así quedó -. Y así se llamará.

(…) Ésta es una experiencia, la hemos hecho nuestra, es nuestra particular manera de trabajar, nuestros nuevos puntos de vista. (…)

(…) Estamos organizando un plan de acción que finalizará antes de ir al Ecuador con “Tu País…”, “Oye” y la nueva obra “La ojotas porfiadas” que empezamos a trabajar en mayo. De ahí (de Quito) iremos a Panamá y Costa Rica. (…)

En realidad todos los integrantes lo son:

Hilda Collantes  (…)  actriz

Marco Iriarte   (...)  guitarrista

Jorge Quiñé Bernizon  (…)  bajo, guitarra

Lucho Nieto  (...)  actor

Oscar Lozano  (...)  actor

Carlos Cueva   (...)  actor

Estela Ugarte   (...)  actor

Alberto Chávez Noriega  (“Chino”) (...) actor.

Como ves, Antonio , todos respondemos a tus rasgos y características… necesitan de compañía, de comprensión y cariño. 9 angúsitas que parece serán 10 con la inclusión dePepe Cáceda, (…) especie de asistente infiltrado. Así juntos esperamos hacer mucho.

(…) Aquí estamos para ti en cualquier momento.

Te queremos

                     

   Yo vengo de país en el cual el Estado, creo la escuela Nacional de Arte Escénico(ENAE), luego Instituto Nacional Superior de Arte dramático (INSAD) y finalmente Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD); mas que, como un proyecto por convicción o como parte de una política cultural, por un exabrupto, un accidente, un descuido de la clase dominante y que a través de los años sus gobiernos no han sabido como “deshacerse” de ella.

La Escuela siempre ha sido un problema para los gobiernos , a ellos nunca les ha interesado invertir en la cultura, menos en el teatro. Para todos los gobiernos, el teatro fue una actividad inútil  y cuando no, utilizable. Un ejemplo , el gobierno militar (1968-1978); que impulso al teatro Nacional Popular , con los testaferros culturales de siempre; pero que no revirtió en el desarrollo del movimiento del teatro moderno  e independientemente en el Perú, mas bien hizo todo lo posible para impedirlo. No se sabe de ninguna inquietud cultural y menos artística de los últimos cuatro presidentes del Perú, hasta hoy.

La existencia y superviviencia de la ENSAD, ha dependido del entusiasmo que le pusieron muchos colegas que les “toco” por casualidad dirigir los destinos de esa institución. Hasta hoy es un claro ejemplo del desprecio absoluto del Estado por las artes teatrales en el Perú. Sin exagerar se puede considerar, como una estafa del Estado a las inquietudes de las juventudes aficionadas al teatro que confían en  que éste les pude ofrecer “una profesión rentable, con valor oficial, con un mercado asegurado  y digna de un país con una extraordinaria tradición de teatro moderno”.

En Colombia, por Ejemplo el “Festival Internacional de teatro de Bogota” le da un respiro al país que se encuentra en una guerra civil devastadora desde hace más de treinta años. Igual en Caracas, Venezuela, un pueblo culturalmente joven en el buen sentido de la palabra, sin una tradición cultural como la del Perú y sin una cultura milenaria como la andina pero en un momento crucial de su historia, impulsa gracias al auge económico producto de su riqueza petrolera, a Carlos Giménez, argentino nacionalizado venelolano, el cual logra reunir en un festival mundial de teatro hecho a su medida a varias genraciones teatrales de América.

 Es allí, en 1974 , en el “Tercer Festival Internacional de Teatro de Caracas” en que Cuatrotablas  toma contacto con la mas extraordinaria corriente de teatro moderno del mundo: la escuela grotowskiana, que se encuentra representada  por Joao   Motta y el grupo A Comuna de Portugal con su espectáculo “La cena” André Gregory y su grupo el Manhattan Project de Nueva York con su versión revolucionaria de “Alicia en el país de las maravillas”; y el gran teatro STUD de Cracovia, Polonia.

Estábamos viendo a los más fieles herederos de la escuela de Grotowski, ese gran innovador reconocido mundialmente en los años 70. Estábamos viendo los resultados de una búsqueda nueva, un discurso moderno del teatro, que escapaba a todos los cánones tradicionales y a todo lo que habíamos visto hasta el momento y que además se nutria del teatro mas antiguo del mundo. Lo decía el mismo Grotowski, “no estoy buscando nada nuevo, sino algo muy antiguo y que hemos perdido.”                    

A partir de allí se inicio la gran pregunta, ya no bastaba hacer un teatro moderno, que rompiera con todo lo establecido, había que ir mas allá, hacía la gran revolución teatral, a una revolución que cuestione el viejo oficio del actor, su esencia tradicional:¿Cómo hacerlo? Teníamos que hacer un teatro que rompiera con los automatismos cotidianos de nuestros propios cuerpos, de nuestras propias voces, es decir otro acto de independencia; liberarnos de nosotros mismos. La realidad nos confrontaba con nuestros cuerpos mecánicos, voces mecánicas, que dependían de nuestras emociones  y nuestros impulsos. Y ¿Qué pasaba cuando no estábamos dispuestos a trabajar con nuestras emociones, o estábamos cansados y hartos de nosotros mismos? Necesitábamos entonces entrar al discurso del conocimiento, ir más allá.

Necesitábamos un método y una técnica que nos hiciera independientes de nosotros mismos, de nuestro voluntarismo y nuestras buenas intenciones. Que nos llevara al conocimiento de nuestro cuerpo y de nuestra voz. Que nos evitara depender de nuestro animo para trabajar, que nos convirtiera en verdaderos profesionales capaces de manejar una técnica para trabajar aún cuando nuestro ánimo no estuviera presente. Una disciplina que nos impidiera “el dejarnos llevar por las pasiones”. Un rigor para controlar nuestros pensamientos y sentimientos y que fueranlas técnicas , que nos lleven a ser  seres verdaderos y profesionales. No una técnica utilitaria, sino una técnica para comprender. Comu un buen medico y un buen deportista. Este fue el sueño de stanislavski y el de Brecht, un teatro hecho por verdaderos artistas. Había que cambiar al actor para que el teatro  cambie.                                                                   

     

(Se para de pronto)

    No me entienden, déjenme revelar en mí al discípulo

( Se transforma, se revela)

-¿Cual es tu nombre?

Tomas Richards

-¿Que pasa Tomas?

Pasa el Verano

Ese verano, justo antes de marcharme a Italia, recuerdo que mi padre se burlaba de mí a costa

de mi inminente viaje a Europa. Hacía poco tiempo que había dejado el saxofón, un

instrumento que había estudiado seriamente durante siete años, y había empezado a practicar

con la flauta japonesa shakuhachi. Cuando metí el instrumento de bambú en la mochila, mi

padre me dijo: «¿Así que te vas tocar la flauta por los montes, eh?». En ese momento su

comentario me pareció una burla normal de padre a hijo. Sólo un tiempo más tarde podría ver

la verdad que se escondía detrás de su guasa: el peligro que él intuía de que yo me convirtiera

en un diletante, alguien que va a la deriva de aquí para allá sin confrontarse con la necesidad de

un oficio, alguien que se enfrenta a la vida sin responsabilidad. En ese momento, sin embargo,

no di importancia al chiste de mi padre. Me parecía que simplemente se encontraba inmerso

en las superficialidades   de mi padre. Me parecía que simplemente se encontraba inmerso

en las superficialidades de la vida normal, de manera que seguí mi camino sin preocuparme

más de esa cuestión. No me esperaba que justamente las características por las que Grotowski

me atacaría con dureza durante el trabajo en Botinaccio ese verano fueran el diletantismo y el

comportamiento «turístico».

Grotowski daba el taller en una vieja villa en lo alto de una colina en un bosque de la Toscana.

Ese corto pero denso periodo de trabajo significó un bofetón necesario, fatal para mi ego. El

tema tratado: diletantismo frente a maestría.

El trabajo en las sesiones se centró en la creación de "mistery plays", piezas individuales de

corta duración con una estructura repetible, como mini representaciones unipersonales. La

presencia de  una canción muy antigua tenía una gran importancia en las «mistery plays»; debía

ser una canción que recordaras de la infancia, por ejemplo, o que tu madre cantase. Primero,

debías recordar la canción: no «Cumpleaños feliz», ni «Kumbaya», ni una canción de la radio,

sino una canción antigua; debía tener raíces. Era como si Grotowski intentara habernos

redescubrir las conexiones personales que pudiésemos ya tener con la tradición, a través de las

canciones que nos habían cantado dé niños"'

En primer lugar, vimos las «mistery plays» de los asistentes de Grotowski: especialmente la

de Du Yee Chang me dejó una fuerte impresión. Sentí como si algo de su alma hubiese quedado

al desnudo en esa acción. Fue intenso y le admiré mucho por la manera en que su cuerpo y su

voz se habían convertido en uno solo. Aunque no entendí nada de su «mistery play», ya que la

canción era en coreano (él era coreano), recibí algo y le creí por completo.

Me propuse llegar yo mismo a ese mismo nivel de intensidad. Para conseguirlo pensé que

debía basar mi «mistery play» en un recuerdo muy importante de mis primeros años de vida.

Me acordé de una canción que mi madre me cantaba siendo niño, una canción de los esclavos

negros de América. Eso era lo más parecido a una canción tradicional a lo que yo podía llegar.

Entonces me dispuse a hacer el primer bosquejo de mi «mistery play». Para mi presentación

escogí un lugar fuera de la villa, un claro en el bosque, con la esperanza de que aportara buena

atmósfera.

Para construir la «mistery play» recordé un juego de mi infancia en el que mi padre bailaba,

conmigo encima de sus pies. Hice algo parecido a un bastón ritual con hojas enganchadas. En

mi imaginación, ese bastón representaba a mi padre. Cogería el palo y bailaría con él como si

fuera mi padre, simulando que bailaba encima de sus pies. Eso lo haría al mismo tiempo que

cantaba la canción diversas veces. Luego clavaría el bastón en un montón de piedras, cosa que

representaba para mí el entierro de mi padre. En realidad, mi padre no estaba muerto, pero ese

entierro simbólico representaba la separación entre padre e hijo. Yo creía que ese tema tan

profundo se vería subrayado por la intensidad de mi ejecución. Así pues, mi estructura estaba

completa, y en lo que se refería al resto, vertería mi alma en ello a través de la canción.

Cuando llegó el momento de presentar mi primer esbozo, me puse tremendamente

nervioso. No sé si grité la canción, pero todo lo que hice fue confuso; no vi ni oí nada. Tras acabar, y como me sentía agotado, creí que debía haber realizado algo bastante intenso.

Entonces, de la boca de Grotowski salieron las fatídicas palabras que se convirtieron en el

leitmotiv de las sesiones de trabajo de ese verano: «Por favor, repítelo». La prueba contra el

diletantismo.

Por Dios, ¿cómo podía repetir eso ahora? ¿Acaso no veía que acababa de desnudar mi alma?

No podía tener la fuerza para volver a hacerlo, era obvio que estaba muy cansado. ¿Cómo

podía armarme de las fuerzas necesarias para repetir la «mistery play» con la misma intensidad

del principio? Pues bien, lo intenté y me sentí todavía peor. Eliminé una de las repeticiones de

la canción para ahorrar fuerzas, e hice todo lo posible para llegar a la misma intensidad del

principio. Yo sabía que la impresión que le haría a Grotowski se basaría en mi capacidad para

hacer de nuevo exactamente las mismas acciones que había hecho la primera vez. De manera

que mientras mi cuerpo jadeaba, intentando recrear la intensidad física del principio, mi mente intentaba recordar con rapidez lo que había hecho la primera vez: mi estructura no era tan

precisa, y durante la primera vez, a causa de mi entusiasmo, había añadido algunos elementos

nuevos que no había practicado con anterioridad durante los ensayos. En ese momento,

mientras repetía la «mistery play» por segunda vez, intenté desesperadamente recordar esos

nuevos elementos improvisados, con la intención de ocultar el hecho de que habían sido

improvisados.

Acabé exhausto. Mi colega de Vale, M., fue el siguiente y cuando vi su trabajo me sentí muy

satisfecho. Lo que le vi hacer era simplemente tonto v sin sentido, no percibía ninguna historia

ni ninguna revelación en su trabajo. Era verdad que su «mistery play» era simple y, en cienos

momentos, creíble, pero yo reía interiormente, dándome palmaditas en la espalda,

felicitándome por lo profundo que había estado en mi «mistery play», en comparación con mí

colega. Finalmente llegó la hora del análisis de Grotowski. Me quedé atónito ante el ataque despiadado que Grotowski hizo a mi trabajo. Ahora me doy cuenta de que malinterpreté tres

puntos cruciales.

Primero: lo que

yo

entendía como la historia de la «mistery play»

y

lo que entendía el resto de

las personas que la presenciaron podían ser dos cosas distintas. Asumí ingenuamente que

entenderían lo mismo que yo, que el bastón era mi padre, por ejemplo. Creí que verían la

historia de un hijo traumáticamente separado de su padre, una historia compleja, llena de

significado para mí. Pero esa historia no les llegó en absoluto. Tan sólo me rieron cantar una

canción de manera forzada, «bombear» una experiencia emocional, realizar una danza

inarticulada con un bastón, y entonces clavar el bastón en un montón de piedras. Todo esto no

podía más que suscitarles la asociación de un sacerdote «mambo-jambo» de baja calidad. La

compleja historia de la separación entre padre e hijo nunca les llegó. La primera lección que

comprendí de las críticas de Grotowski fue que la historia que les llega a los que miran no es

necesariamente la misma que el actor percibe en su imaginación. Y en esa situación, como

actor y al mismo tiempo como director, era mi responsabilidad crear

conscientemente la historia que ellos debían recibir.

Segundo: estaba utilizando «símbolos» de forma errónea. En lugar de llevar a cabo acciones

concretas, las representaba de manera simbólica, asumiendo que los que miraban entenderían

el símbolo del mismo modo que yo. Por ejemplo, el bastón personificando a mi padre: no había

ninguna manera de que pudiesen llegar a entenderlo. Había sustituido las acciones por

símbolos. En lugar de reaccionar ante la presencia de mi padre delante de mí con una línea de

acciones, recordando fielmente lo que yo hacía cuando bailaba sobre sus pies, reencontrando

nuestro comportamiento físico preciso y los detalles del contacto del uno con el otro, yo le

había representado simbólicamente con un bastón y había intentado «bombear» mis

emociones para transmitir una idea: la separación traumática ende padre e hijo. Había

construido mi «mistery play» con símbolos que no eran comprensibles y había «bombeado»,

luego, de mi interior una «emoción épica» ligada a un acontecimiento pasado.

Tercero: pensé que el público experimentaría la misma, por llamarla así, intensidad que yo

sentí durante la ejecución, que ellos también experimentarían esa «emoción épica». No

entendía que a menudo me convencía a mí mismo de que había «sentido algo», cuando en

realidad todo lo que había sentido era la excitación de los nervios debida al hecho de que

estaba «actuando» delante de alguien. En    otras palabras, había confundido la agitación de los

nervios por emociones verdaderas; había evitado el verdadero trabajo práctico y había

intentado «bombear» un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo:

Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que

se traía de «bombear» un estada emocional de dentro de sí. No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la

voluntad. No quiero estar triste: estoy triste- Quiero amar a esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la

voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a

través de los estados emocionales crea confusión.

  A menudo, Grotowski nos hacía dos preguntas cuando analizaba el trabajo de alguien. La

primera: ¿qué habéis comprendido? Entonces, las personas que habían presenciado el trabajo

decían lo que habían comprendido. Luego, a la persona que había hecho la «mistery play» se le

pedía que contara la historia real que había intentado relatar. De esa manera podíamos ver

hasta qué punto el actor había tenido éxito al explicar su historia. La segunda pregunta: ¿os lo

habéis creído? A veces, una «mistery play» podía funcionar cuando, a pesar del hecho de que

no la entendiéramos, habíamos creído lo que había hecho el actor, y en consecuencia su

trabajo nos había hecho sentir algo o habíamos recibido algo de él. Alguien decía: «No lo he entendido, pero me lo he creído», y entonces se podía decir que la «mistery play»'iba por el

buen camino.

En el análisis del primer esbozo de mi «mistery play» no sólo Grotowski me atacó, sino

también las otras personas participantes en el taller. Resultó que ni la habían entendido ni se la

habían creído. Me quedé absolutamente atónito, creía que verdaderamente había revelado

algo. No veía que, de hecho, estaba intentando alcanzar las estrellas sin escalera. Había sido

muy mimado y me sentía convencido de mi talento. En esa época no aceptaba el trabajo duro y

el sacrificio necesarios para llegar a verdaderos resultados; creía que la excelencia debía llegar

por sí sola.

Me quedé todavía más perplejo cuando todos, incluido Grotowski, alabaron el trabajo de mi

amigo M. Según mi percepción, M. no había revelado nada profundo. Sin embargo, todos

afirmaban que le habían creído. Ese parecía ser para él el criterio para tener material

en el que

podía empezara trabajar.

La «mistery play» de M. había sido un ejercicio simple y creíble, una

base posible en la que podía empezar el trabajo de construcción. Eso no podía comprenderlo todavía: «¿Construcción?".

Grotowski me envió al punto de partida para que pusiera en claro mi «mistery play». Debía

definir la situación: ¿Que estoy intentando hacer? ¿Hay conmigo un compañero invisible?

¿Dónde se sitúa ese compañero en el espacio? ¿Qué era exactamente lo que había hecho con

él? Todas ellas, preguntas simples y prácticas. Grotowski insistía en que resolviera esos

pequeños problemas esenciales, pero yo no estaba satisfecho todavía. Yo creía que mi

“

mistery

play

” no

había funcionado (no por falta de detalles, de detalles veraces) porque no había

encontrado todavía la historia honda y profunda, el justo recuerdo que revelar. 

  Después del análisis, en un primer momento intenté seguir el consejo de Grotowski, trabajar

de un modo preciso y detallado, como me había explicado. No me gustaba demasiado, sentía

que eso ahogaba mi creatividad. Así pues, habiendo decidido que la historia misma debía ser cuestionada, busqué en mi memoria y encontré lo que yo consideraba un momento de mi vida

más verdadero. Cambié el tema de mi «mistery play». Con eso rompí una regla que después fue

siempre utilizada en mí trabajo futuro con Grotowski: al estructurar una pieza tienes derecho a

desechar algo sólo si ya has encontrado

en concreto

algo mejor.

  El nuevo tema que intenté plasmar en mi «mistery play» era un recuerdo de infancia en el que

yo estaba dentro de mi parque de juegos. Quería que mi madre me sacara del parque. Decidí

que me arrodillaría en el suelo, asumiendo que ese arrodillamiento indicaría mi situación a los

que miraran. No creí necesario recuperar mi comportamiento físico con exactitud: en cualquier

caso, si me arrodillaba debían ser capaces de comprender que yo me encontraba dentro de un

parque de juegos y que era muy pequeño. Trabajé entonces en todos los detalles penosos.

Intenté imaginarme por dónde entró mi madre en la habitación, definí el espacio escogiendo un

lugar para la puerta. Entonces, ¿por qué entró en la habitación? Intentaba responder preguntas

precisas. Ella entra. La sigo con la mirada por toda la habitación, intentando llamar su atención.

Se acerca. Con un impulso hacia ella le pido que me coja en brazos. Con ese impulso empezaba

a cantar mi canción de esclavos. A mitad de la canción ya la había convencido para que me cogiera en brazos, de manera que empezaba a levantarme de las rodillas. Con ese «levantarme

de mis rodillas» asumí que los que miraran la pieza entenderían que estaba siendo cogido en

brazos por mi madre. No pensaba que la historia pudiera ser más clara.

Durante unos días trabajé en esa estructura, pero después me harté, me impacienté. Todo

ese trabajo tan detallado me parecía estúpido: era evidente que el tema no tenía ningún valor.

Ai principio, cuando había improvisado la línea de las acciones, había experimentado toda clase

de sensaciones genuinas, pero en ese momento, al repetirlas, se habían vuelto áridas, parecían

haber muerto. Estaba convencido de que ese nuevo tema tampoco debía ser aún el apropiado,

al no ser suficientemente poderoso para captar mi interés.

Me sentía tan aburrido al trabajar en esos detalles... Cada vez que me ponía a ensayar me

entraba sueño, una ola de cansancio se me echaba encima. Me deprimí. «Este aburrimiento -

pensaba-, debe venir del hecho de que mi historia no es interesante.» No me daba cuenta de

que simplemente estaba sucumbiendo a la primera ola descendiente que me empujaba a salir

del camino, que me impedía cumplir mi tarea.

También me convencí a mí mismo de que el problema radicaba en la canción. ¿Cómo se podía

esperar de mí una canción tradicional? Mi familia no era religiosa, y en eso eramos muy

americanos. No tenía ninguna tradición, ¡por supuesto que no sabía buenas canciones antiguas!

¿Cómo podía crear una «mistery play» llena de significado sin una canción verdadera? Sentía

celos de los participantes europeos que conocían tantas canciones preciosas: si cantaban esas

canciones simplemente, a menudo algo mágico tenía lugar.

Con esa lógica decidí que la única manera de proceder era componer mí propia canción.

Debía tan sólo asumir la responsabilidad de crear mi propia «canción tradicional». Recordé la

primera melodía que compuse en un piano cuando era niño y, utilizándola como base, creé una canción, entrelazándola con la forma melódica con que mi madre me solía llamar de lejos. De

esa maneja compuse mi canción de forma que se conectara con mis primeros años de vida.

Esta vez mi «mistery play» duró alrededor de un cuarto de hora, aunque se nos había pedido

claramente que no fuera más largo de dos o tres minutos. Empezaba cantando, acurrucado en

un rincón. Luego me precipitaba al centro del espacio y ejecutaba una danza intensa durante un

largo rato. En un determinado momento bailaba de manera más suave con la camisa abierta,

recordando con mi cuerpo el modo en que mí madre solía bailar por nuestra casa enfundada en

una camisa larga, cantando suavemente: «Soy un pajarillo desnudo, soy un pajarillo desnudo».

Cuando llegó el momento de presentar la «mistery play» ante Grotowski y el resto, me sentía

electrizado. Estaba seguro de que mi canción resolvería el problema y sería una revelación para

todos; probablemente ni siquiera llegarían a descubrir que no se trababa de una verdadera

canción tradicional. ¿Qué enfoque podía ser más adecuado para mí, un americano, un niño sin

tradición?

Hice mi «mistery play». Siguió un gran silencio mientras  iba a sentarme. En ese silencio

reconocí mi éxito. A continuación se oyó un sonido extraño, mi amigo M. estaba llorando Empezó suavemente y gradualmente su llanto se convirtió en sollozo. Le caían verdaderamente

las lágrimas   de los ojos. Incluso llegó a desplomarse, recostando la cabeza sobre el regazo de la

chica que tenía al lado. Estaba llorando de verdad. «Dios mío -pensé-, mi "mistery play" debe

de haber sido realmente buena. M. está incluso llorando.» Me sentía en el cielo: una de las

personas que había estado mirando había tenido una verdadera experiencia catártica.

Entonces de repente, M. dejó de llorar v se levanto. Su llanto había sido el comienzo sorpresa

de su nueva «mistery play»; no tenía nada que ver en absoluto con mi trabajo, era parte del

suyo. Me quedé destrozado. Me había equivocado por completo. Miré frenéticamente las caras

de los demás a mi alrededor para ver si podía reconocer mí éxito en sus ojos, pero todos

estaban ya absortos observando el trabajo de M.

Bajamos a la cocina para una pausa y por aquel entonces me había convencido de nuevo a mí

mismo de mi triunfo. Mientras preparaba mi tentempié me sentía radiante de autosatisfacción.

Y entonces he aquí que llega Grotowski. Camina hacia mí, sonriendo: «Oh, debo de haberlo

hecho bien -pienso- ¿Se está acercando... a mí? Sí. Ahí viene». Y con una gran sonrisa, me dijo:

«¡Ha sido horrible! ¡Ha sido increíblemente horrible! No creo haber visto nunca nada tan

malo», y se fue. Mientras hablaba no había dejado de sonreír en ningún momento, casi al borde

de la risa. Me quedé hecho trizas. Mi ego no había recibido nunca un golpe semejante. No lo

podía entender. Sucumbí a un desánimo total.

Más tarde, en su análisis, Grotowski dijo que las canciones

no deben ser improvisadas.

Creo

que se me acusó de ser completamente falso en mi «mistery play», nada era creíble ni

comprensible. Dijo que en lo que había hecho no había nada de valor, a excepción de dos

pequeños momentos: el primero era en el rincón, cuando empezaba a cantar muy suavemente,

pero en cuanto había aumentado el volumen, había perdido su valor; el segundo fue cuando,

con la camisa abierta, recordaba con mi cuerpo la manera de bailar de mi madre. Dijo que si él

estuviera trabajando en esa «mistery play», lo desecharía todo excepto esos dos pequeños

momentos y los exploraría para ver qué contenían.

Me atacó por ser un «turista». En la terminología de Grotowski, un «turista» es alguien que

viaja por el mundo sin raíces, una persona que ya de un sitio a otro de manera superficial. Un

artista también puede trabajar «turísticamente»: adicto al escalofrío de las primeras

improvisaciones, no nene la paciencia para trabajar en la estructura. Se aburre cuando sus

nervios no escuecen, y lo descarta todo para buscar una nueva proposición que vuelva a excitar

sus nervios. Esta clase de artista pasa de un primer esbozo a otro primer esbozo sin jamás cavar

en profundidad, sin explorar ni un solo terreno por completo. El arte verdadero, dijo Grotowski,

es como una plomada que no se mueve de un lado a otro. Al empezar a trabajar en una

«mistery play» lo difícil es encontrar la canción justa, y luego la historia justa que va con la

canción. Pero una vez encontradas harán falta muchos, muchos esbozos y trabajo duro,

paciente para llegar a una estructura de cierta calidad. Grotowski señaló que el proceso no es

algo fácil y que los frutos tan sólo, y quizás, aparecen al final de un largo camino. Al no haber

desarrollado el primer esbozo de mi «mistery play», yo había trabajado «turísticamente». No

había clarificado mi primera propuesta. Me impacienté al enfrentarme al trabajo técnico y,

como no lo encontraba inmediatamente gratificante, cambié de tema e incluso llegué a

improvisar una canción para tenerla sensación de «novedad», justificando mi «turismo» con

una supuesta falta de tradición. Grotowski me indicó los dos fragmentos en los que creía que

debía concentrarme y me mandó de nuevo a trabajar.

Acostumbrado en mi vida al éxito inmediato, no podía entender mi dificultad actual.

Normalmente no tenía que trabajar tanto; la creatividad solía manifestarse de manera natural,

sin grandes esfuerzos. Pero ahora el trabajo me parecía inmenso y duro. Empecé a ponerme

paranoico, pensando que no le caía nada bien a Grotowski.

Llegados a este punto me gustaría apartarme del curso de mis recuerdos para hacer una

observación sobre las críticas de Grotowski. Cuando empecé a trabajar con Grotowski, pensaba

que sus asistentes eran intocables, que no podían hacer nada mal. Ése no era el caso en

absoluto. En realidad, exigía más de sus asistentes que de nosotros, los participantes. Los

colocaba en una situación de desafío aún mayor. Cuanto más estrechamente trabajabas con

Grotowski, más esperaba él de ti, más tenías que luchar para mantener el nivel que ya habías

alcanzado y avanzar hacia nuevos descubrimientos. Muchas veces criticaba despiadadamente el

trabajo de sus asistentes si habían conducido un fragmento del trabajo mecánicamente,

reemplazando el proceso verdadero por una forma vacía. Ponía a prueba a todos los que le

rodeaban, exigiéndoles su nivel personal más alto. Grotowski no me atacaba sólo a mí, atacaba

donde fuera que percibiera un descenso de la calidad. Pero en ese momento, me tomé

personalmente todos sus ataques. Pensaba que debía de sentir una severa antipatía hacia mí.

Volví a mi «mistery play» y me las apañé de nuevo para convencerme de que todavía no había

encontrado el tema idóneo. Y volví a cambiar de tema. Esta vez escogí el tema de mi abuela

ciega. Basé mi nueva «mistery play» en sus visitas a la iglesia para rezar por el doctor que la

había dejado ciega al recetarle una medicación errónea. Cuando empecé a explorar con mi

cuerpo la corporalidad de mi abuela, empecé a sentir su presencia y me dejé llevar por ese

sentí miento que tanto le gusta al -turista-: el escalofrío de la primera improvisación. Por aquel

entonces ya había oído lo suficiente a. Grotowski como para saber que debía trabajar en los

detalles precisos, de modo que me puse a construir la iglesia en la sala de trabajo, a conocer el

emplazamiento de todos los objetos imaginarios. Recordé entonces su cuerpo con el mío, cómo

caminaba y cómo, siendo ciega, avanzaría a tientas hacia el altar. Pero una voz empezó a hablar

dentro de mí, me decía que me estaba volviendo a comportar como un «turista», yéndome de

lado. La mayor parte de los otros participantes en el taller ya estaban en el tercer día de ela-

boración de la misma «mistery play» y yo todavía estaba explorando los esbozos iníciales. De su

trabajo, pude ver que lo que Grotowski había dicho sobre la construcción era cierto. Al

principio, muchas «mistery plays» parecían simples y aburridas, pero-a la tercera o cuarta elaboración percibía ya en ellas una calidad sorprendente e inesperada: las composiciones se

habían vuelto más interesantes a medida que los actores habían trabajado en profundidad en

un tema. Empecé a tener miedo de la siguiente demostración, previendo que aparecería como

un completo «turista», sin paciencia ni técnica, alguien que deambula por el mundo como un

vagabundo, sin ningún objetivo, evitando continuamente cualquier responsabilidad verdadera.

Cada vez estaba más deprimido. Mi amigo M., dándose cuenta de mi estado, llegó incluso a

darme unas vitaminas especiales, con la esperanza de que me darían algo de fuerza. Entonces,

un día, en la cocina, Grotowski me dio un pastelito, sin que pareciera haber ninguna razón

especial para ello. Me puse muy contento. El solo el hecho de que me hubiera dado un pedacito

de pastel que había traído de Florencia me hizo tremendamente feliz. Había sido un regalo

completamente inesperado. «Después de todo, no me odia» pensé.

Y bien, en su siguiente análisis supe por que me

había dado el pastel. Me dijo que me

encontraba en una situación muy difícil. Había estado yendo por la vida pasando de una

explosión a otra y si seguía viviendo de esa manera pronto me quedaría sin fuego interior, sólo

con cenizas. Me dijo «Todavía tienes un pequeño fuego, muy pequeño, pero está a punto de extinguirse por completo. Tus posibilidades de triunfaren el teatro comercial son muy pocas.

No encajaras fácilmente en ninguna categoría, y cuando tienes la cara relajada, tus rasgos

faciales, con el labio superior más delgado que el inferior, dan la impresión de que estás

haciendo pucheros. Por esa razón -siguió diciendo-, probablemente no te contratarán para el

cine, aunque nadie te dirá que esa es la razón, o ni siquiera lo sabrán ver ellos mismos. Tu cami-

no será muy difícil, y no hay casi ninguna esperanza».

Mi única oportunidad, dijo, se encontraba en llevar a cabo un trabajo increíblemente largo, que

sería como entrar en un túnel oscuro sin saber jamás si habría luz al final. Entonces y sólo

entonces tendría la oportunidad de descubrir algo. Y ese descubrimiento dependía del hecho

de que debía ponerme a trabajar, ahora, como si fuera un viejo campesino, como un viejo

campesino de los tiempos de antes de la llegada de las máquinas. Debía llevar  a cabo todas mis

pequeñas tareas honestamente, sin tener prisa, una detrás de la otra. Cuando vemos trabajar a

un campesino viejo, decía Grotowski, podemos pensar que es lento. Una persona más joven

trabaja a su lado, y pensamos que ese joven, con su ritmo rápido y marcado, acabará más rápi-

do la faena. El joven se apresura, pero al filial del día vemos que el campesino viejo ha hecho

mucho más, trabajando poco a poco, continuamente, una tarea tras otra. Gracias a su

continuidad no derrocha nada. El campesino viejo sabe por experiencia que trabajar

continuamente con un ritmo constante quema menos energías que parar y volver a empezar,

parar y volver a empezar. Debía encontrar ese ritmo de trabajo, en el que cada movimiento

economiza y no se desperdicia nada. Me dijo que me había dado el pastelito el otro día para ver

mi reacción facial. Mi rostro había perdido toda su expresividad, dijo. O bien era inexpresivo o

lucía una amplia sonrisa, no había puntos intermedios, ni sombras ni colores. Debía luchar

contra ese problema reteniendo las reacciones extremas para reencontrar mis diferentes

expresiones naturales. Después de que me hubo dicho todo eso me sentí completamente

derrumbado. Había hablado con tanta autoridad. Creo que subí arriba a llorar. Fue como si

hubiera pronunciado una sentencia de muerte. Percibí la verdad en todo lo que dijo. Mi ego

estaba aplastado, mis ilusiones, hechas añicos.

Poco después de ese análisis, uno de los asistentes me dijo que personalmente creía que yo

debía ir a Irvine a trabajar con Grotowski durante un año; y que si a mí me parecía bien, él me

propondría a Grotowski como candidato. Eso me sorprendió enormemente. Le dije que durante

el trabajo de ese verano no lo estaba haciendo bien, y le pregunté qué era lo que le hacía

pensar que yo debía ir a Irvine. Me dijo: «Grotowski es severo contigo sólo porque ve algo en ti.

Si no riera en ti alguna posibilidad, no sería tan duro». Le dije que no estaba seguro de ser la

persona adecuada para ese trabajo. Me respondió que tan sólo podría saberlo realmente si

hacía ese trabajo durante un año; sólo entonces podría ver si estaba recibiendo algo, si era la

persona adecuada para ese trabajo y si el trabajo era adecuado para mí.

El taller de ese verano estaba programado para dos meses, pero mi ego se sentía tan

derrotado que no pude quedarme. Me fui después del primer mes. No mostré la última versión

de la «mistery play» sobre mi abuela. Sabía que había sido un mero «turista», yendo de un lado

para otro de nuevo para satisfacer la excitación inmediata de la primera improvisación. No

podía exponerme por tercera vez a quedar como un «turista».

Justo antes de dejar Italia, fui a una conferencia pública que Grotowski dio en Florencia (1985),

en la que atacó severamente el turismo y el diletantismo en los artistas. Sabía que se estaba

refiriendo directamente a los problemas que había encontrado en mí, así como en otros

participantes con quien había trabajado ese verano en Botinaccio.

  Uno de los test en este ámbito es una especie de etnodrama individual en el cual el punto de

partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona concernida. Se

empieza a trabajar sobre esta canción como si en ella se encontrase codificada en potencia

(movimiento, acción, ritmo...) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional

colectivo, pero aquí es una persona que actúa con

una

canción y

sola.

Entonces, inmediatamen-

te con la gente de hoy se presenta el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña

estructura alrededor de la canción, luego se edifica paralelamente una nueva versión, y luego

también paralelamente aún una tercera versión. Lo que significa que uno se detiene siempre en

el primer nivel, se puede decir superficial, como si la propuesta fresca excitara los nervios y

diera la ilusión de algo. Lo que significa que se trabaja al lado, al lado -y no como quien cava un

pozo. Es la diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una bella

cosa, más o menos superficialmente, a través de esta excitación de los nervios de la primera

improvisación. Pero es esculpir en el humo. Siempre desaparece. El diletante busca «al lado».

[...] No tiene nada que ver con la construcción de las catedrales, que tienen siempre una piedra

angular. Es la plomada lo que determina exactamente su valor. Pero con

un

etnodrama

individual es una cosa difícil de realizar, porque van ustedes a pasar por periodos de crisis. La

primera propuesta: funciona. Luego hay que eliminar aquello que no es necesario y

reconstruirla de manera más compacta. Pasa por fases de trabajo «sin vida». Es como una

especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas técnicos: por ejemplo,

el montaje, como en las películas. Puesto que deben reconstruir y re memorizar la primera

propuesta (la línea de las pequeñas acciones físicas) pero eliminando todas las acciones que no

son absolutamente necesarias. Tienen que hacer cortes, y después saber unir los diferentes

fragmentos. Por ejemplo, puede aplicar el siguiente principio: línea de las acciones físicas -stop-

eliminación de un fragmento -stop- línea de las acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en

movimiento se detiene sobre una imagen fija -se corta-, otra imagen fija marca el inicio de una

nueva secuencia en movimiento. Lo que les da: acción física -stop- acción física. ¿Pero que

hacer del corte del agujero? En el primer stop digamos que estén, por ejemplo de píe los brazos

levantados, v en el segundo stop, sentados, los brazos abajo. Una de las soluciones consiste en

efectuar el pasaje de una posición a otra como una demostración técnica de habilidad, casi un

ballet, un juego de habilidad. Es sólo una posibilidad entre otras. Pero en todo caso toma

mucho tiempo realizarlo. También se tiene que resolver este otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo como una cascada congelada, quiero decir que todo el impulso del

movimiento está ahí, pero detenido. La misma cosa en lo que concierne al stop al principio de

un nuevo fragmento de acción: éste, todavía inmóvil, tiene que estar ya en el cuerpo, si no, no

funciona. Luego tienen el problema del acoplamiento entre el «audio» y el «visual». Si en el

momento del corte hay una canción, ¿la canción debe ser cortada o no? Hay que decidir lo que

es el río y lo que es el barco. Si el río es la canción y el barco las acciones físicas, entonces

evidentemente el río no debe ser interrumpido: por lo tanto, la canción no debe detenerse,

sino modelar las acciones físicas. Pero lo más frecuente es que lo contrario sea válido: las

acciones físicas son el rio y modelan la manera de cantar. Hay saber lo que se elige. Y todo este ejemplo a propósito del montaje sólo concierne a la eliminación de un fragmento, pero existe

también el problema de las inserciones, cuando toman un fragmento de otra parte de su

propuesta para insertarla entre dos stop. Como dije antes, este tipo de trabajo pasa por

momentos de crisis. Llegan a elementos cada vez más compactos. Des pues tienen que

absorber todo esto completamente con su cuerpo y reencontrar las reacciones orgánicas.

Luego tienen que volver atrás, hacia

la semilla

de la primera propuesta y encontrar lo que,

desde el punto de vista de esta motivación primera, exige una nueva reestructuración de la

totalidad. Entonces, el trabajo no se desarrolla "al lado, al lado"... sino como con la plomada y

siempre a través de fases de organicidad, de crisis, de organicidad, etc. Digamos que a cada fase

de espontaneidad de la vida siempre sigue una fase de absorción técnica.

Ustedes tienen que confrontarse con todos los problemas clásicos de las

«performing arts». Por ejemplo: ¿pero quien es la persona que canta la

canción? ¿Eres tú? Pero si es una canción de tu abuela, ¿eres aún tú? Pero si

estás descubriendo en ti a tu abuela, a través de los impulsos de tu propio cuerpo, entonces no eres ni «tú» ni tu «abuela quien ha cantado», eres tú

explorando a tu abuela cantando. Pero tal vez vas más lejos, hacia algún

lugar, hacia algún tiempo difícil de imaginar, donde por primera vez se

cantó esa canción. Se trata de la verdadera canción tradicional, que es

anónima. Se dice: es el pueblo quien ha cantado. Pero en ese pueblo hay

alguien que empezó. Tú tienes la canción, tú tienes que preguntarte dónde

empezó esa canción. Tal vez era el momento de alimentar el fuego en la

montaña donde alguien cuidaba de los animales. Y para calentarse en este

fuego alguien empezó a repetir las primeras palabras. No era todavía la

canción, era la encantación. Una encantación primaria que alguien repitió.

Observas la canción y te preguntas: ¿dónde se encuentra esta encantación

primaria? ¿En qué palabras? ¿Acaso estas palabras ya han desaparecido?

Quizás la persona en cuestión cantó otras palabras u otra frase que la que

tú cantas y tal vez es otra persona quien desarrolló ese primer núcleo. Pero

si eres capaz de ir con esa canción hacia el comienzo, ya no es tu abuela quien canta, sino alguien de tu estirpe, de tu país, de tu pueblo, del lugar

donde se encontraba el pueblo de tus padres, de tus abuelos. En la manera

misma de cantar está codificado el espacio. Se canta diferentemente en la

montaña y en el llano. En la montaña se canta de un lugar elevado hacia

otro lugar elevado, por lo que la voz es lanzada como un arco. Reencuentras

lentamente las primeras encantaciones. Reencuentras el paisaje, el fuego,

los animales, tal vez empezaste a cantar porque tuviste miedo de la

soledad. ¿Buscaste a los otros? ¿Esto sucedió en las montañas? Si estabas

en una montaña, los otros estaban sobre otra montaña, ¿Quién era esa

persona que cantó así? ¿Era joven o era vieja? Finalmente vas a descubrir

que eres de alguna parte. Como se dice en una expresión francesa: «Tu es le

fils de quelqu'un» (Tú eres hijo de alguien). No eres un vagabundo, eres de

algún sitio, de algún país, de algún lugar, de algún paisaje. Había personas

reales a tu alrededor, cerca o lejos. Eres tú hace doscientos, trescientos,

cuatrocientos o mil años, pero eres tú. Porque quien empezó a cantar las

primeras palabras era hijo de alguien, de algún sitio, de algún lugar; entonces,

si reencuentran eso, eres hijo de alguien. Si no reencuentras eso, no eres hijo de

alguien, estás cortado, estéril, infecundo.

  Dejé el taller de Grotowski con la excusa de que mi amigo y yo queríamos ir a ver el

Mahabharata

de Peter Brook en Avíñón. Ni tan siquiera teníamos entradas. Incluso mi marcha

era turismo, me fui con la esperanza de encontrar un lugar más cómodo en el que trabajar, un

lugar que tolerase mi adicción a la supuesta espontaneidad.

  Partícipe en algunos talleres con Rena Mirecka, una notable actriz del Teatro Laboratorio; allí,

mi "turismo» no

creó

problemas. Me atrajo ese trabajo con Rena sobre las improvisaciones. Me

llenaba de vida. Pero después de esos talleres empecé a sentir que si el trabajo con Grotowski

había sido una pesadilla paterna, quizás corría el peligro de que mi trabajo con Rena se

convirtiera para mí en un ensueño maternal. Empecé a pensar que, para mi desarrollo a largo

plazo, someterme a la pesadilla paterna me sería más útil. Veía la necesidad de

comprometerme en algo, pero todavía no estaba convencido de que el trabajo con Grotowski

fuera lo más idóneo. Viajé hasta Dinamarca, donde presencié el ira-bajo del Odin Teatret y me

impactó la composición de sus espectáculos y la precisión de sus actores. Me impresionó

enormemente y me pregunté si no había encontrado mi lugar. Entonces, en el Odin vi por

primera vez todas las grabaciones de los espectáculos antiguos de Grotowski.

http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso

 Me sentí completamente fulminado. Eran tan profundos y verdaderos. En las cintas del trabajo de

Grotowski fui testigo de una profundidad de expresión individual alucinante, y esa corriente de

vida funcionaba milagrosamente dentro de una estructura muy definida. Grotowski, de algún

modo, trabajaba allí donde la exactitud y la vida humana convergían en un nivel

inexplicablemente alto. Debía de haber llegado a ese nivel con sus actores exigiéndoles el mismo

rigor que a nosotros nos había exigido en Botinaccio, y más aún.

En ese momento decidí ver si Grotowski me aceptaría para trabajar con él durante un año en

California, tal como me había sugerido su asistente. Mi ego, sin embargo, estaba indeciso

todavía. Debía razonar con mi ego, diciéndole que de hecho yo no tenía ninguna disciplina

personal, y si quería conseguir algo en mi vida, esa disciplina personal me sería necesaria.

Incluso si no llegaba a aprender nada más de Grotowski, iba sin duda a aprender eso.

Llamé al asistente de Grotowski, y la respuesta que Grotowski me dio a conocer fue que

podía ir a trabajar con ellos a California, a condición de que aceptara quedarme allí durante un

año. Acepté.

(silencio con una sonrisa vuelve a si)

Mario Franco delgado-Ser un profesional, dedicarse completamente al teatro, hacer del teatro un modo de vida.

Era un acto moderno. Independizarse del voluntarismo del aficionado para ser un profesional, ese era un acto de independencia. Despojarse de todo lo material para seguir adelante en la búsqueda de lo nuevo.

Nadie deja todo y se sumerge para estudiar en un laboratorio, dedicar su vida a crear un método, sin ningún tipo de subvención, ni ayuda. Salvo los amigos que estaban mas cerca y que nos regalaban a veces canastas de frutas o un sobre furtivamente deslizado por debajo de la puerta. Después descubríamos que el sobre era enviado por un entrañable amigo de la embajada cubana en lima. Todos ellos preocupados por el inmenso desgaste, que exigía nuestra intensa dedicación al entrenamiento físico del actor.

Cuerpos que fueron moldeándose, robusteciéndose, transformándose, volviéndose hermosos, en la presencia viva del actor. Consecuencia de la búsqueda obsesiva de un método. Un método que se creo a partir de un libro, que repetíamos religiosamente. Un libro, que estudiarlo fue también un acto de independencia  y que al final nos liberó: el libro de Grotowski. Estos cuatro extraordinarios actores que estaban destinados a recibir la mirada de los maestros fueron Malco Oliveros, Ricardo Santa Cruz, Carlos Cueva, y Luis Ramírez. Este proceso de creación del método  del grupo se dio entre 1974 y 1978. Los productos finales “la noche larga” y mas tarde “Encuentro” y “la parada de la independencia” (teatro de calle), desconcertaron profundamente a la crítica teatral que no encontraba parámetros validos para analizar y menos comprender un proceso grupal radical que se fundaba en el trabajo del actor sobre si mismo. Introspección necesaria, asimilación de las vanguardias,  vida comunitaria, renuncia y auto-sacrificio, disciplina estoica, rigor extremo, investigación actoral a tiempo completo. No era vivir del teatro, tampoco vivir para el teatro , era simplemente vivir en el teatro. Experiencia artística sin precedentes, que se dio el lujo, al igual que sus maestros, de compartir todos sus tesoros con el movimiento teatral peruano hacia 1978, en el mítico encuentro de Ayacucho. Hugo Salazar del Alcázar, fue quizás el investigador teatral que  mejor                                supo interpretar esta búsqueda.

El proceso profundo de investigación y búsqueda que diera como primer resultado la creación colectiva “la noche larga” (inspirada en “la cena” del grupo la comuna de Portugal, dirigido por Joao Mota), marcó en Cuatrotablas el inicio de un nuevo acto en su vida, al transformarse en un laboratorio teatral , y este acto fue un acto revolucionario en el Perú teatral de 1974.

Con “la noche larga” fuimos al “IV festival Internacional de Teatro de Caracas (1976), al encuentro con Eugenio Barba y su ya célebre Odin Teatret, encuentro que habíamos buscado con impaciencia. Ellos eran una suerte de “ herederos directos del legado teatral de Grotowski” .Este encuentro consolidaba el aprendizaje de un método que había de hacerse propio en la confrontación con nuestras profundas inquietudes que como peruanos, habitantes de este territorio llamado Perú  nos planteaba día a día una dura realidad ; el la que el artista siempre había sido una especie de paria, un ser especial , marginal, útil, decorativo y a veces hasta entretenido.

Nosotros nos proponíamos hacer “el mejor teatro del mundo.” Nos negábamos a aceptar el cuento del subdesarrollo. Nos sentíamos poseedores de una herencia cultural de más de 4, 500 años de historia. No nos reconocíamos como parte de esa colonial herencia mestiza que añoraba a la madre Europa, como la aspiración de sus ideales artísticos. El subdesarrollo era un problema mental de nuestra clase cultural dominante y que se nos inyectaba venenosamente a todos los dominados. Nosotros nos revelamos contra esa ignorancia. Comos seres modernos nos exigimos lo imposible.

Lográbamos primero en Caracas y en Belgrado (1976) y más tarde en Munich (1980), que los maestros nos miraran. Eran las miradas de los maestros que nos impulsaban al intercambio, a la búsqueda del mejor teatro de Europa. Luego vendría la mirada de los maestros de Oriente. Dejábamos de ser, los teatros “hambrientos” de América que Carlos Giménez comenzó a alimentar al comienzo de la década de 1970, ahora éramos teatros que tenían mucho que ofrecer y que le devolvía el sentido a la vanguardia de un mundo en crisis.

La primera mirada fue la de Eugenio Barba y sus actores en Caracas. Ellos veían en nosotros sus propios orígenes, su proceso. Un grupo de actores escandinavos, autodidactas, liderados por un italiano del Sur, se reconocían en nosotros e iniciábamos así, juntos  un largo proceso de encuentros y aprendizajes que se manifestó críticamente en los “Encuentros de Ayacucho”  Cuatro eventos organizados en el transcurso de veinte años, que nos integro a un vasto movimiento Internacional de teatros de grupo.

Organizados por Cuatrotablas a través de sus seis ultimas generaciones “ Ayacucho 78” lo organizo Carlos Cueva, Luis Ramírez, Malco Oliveros, Ricardo Santa Cruz y los miembros de la segunda generación José Carlos Urteaga, Marittza Gutti, Pedro Vega y Nicola Gherke Elschner.

Nueve años después “Qosqo 87” lo organizan Novo Miyagui, Roma Salinas, Pilar Nuñez, Zitha Elias, Thomas Rauzer y mathi Ureta de Caplanski. “Huampaní 88”  celebra el reencuentro “Ayacucho 88“ , que por razones de seguridad no seria realizado  en la ciudad original debido a la guerra interna que el país vivía en lucha contra Sendero Luminoso. Lo organizan Luis ramirez, Eduardo Llanos, Pilar Nuñez, Novo Miyagui, Tomas Rouzer y Mhaty Uruta de Caplinski       con el apoyo de la cuarta generación  integrada por José Infante, Fernado Petong, Francisco Mamani, Miguel Angel Villalobos, Marise Carbone, Juana Sudario y Helena Huambos. Además de los grupos salidos de la célula madre cuatrotablina.-Carlos Cueva con la otra Orilla de Alemania, Luis Ramírez con Anabásis de Italia, José Carlos Urteaga con Magia Teatro de Arte, Ricardo Santa Cruz con Raíces-Participaron de la organización los ya históricos grupos limeños Yuyachkani y teatro del Sol, junto con los Audaces de Arequipa, Algo vi pasar de Cajamarca, Olmo de Trujillo y Arlequin de Huanuco grupos del interior del país. Enumero a todos porque en un país sin memoria, es justicia reconocer algunos de los nombres que han hecho posible el proyecto  mas importante para modernizar el teatro en nuestra historia. No están  todos los que participaron en estos eventos, pero si los que pusieron el hombro en la tarea de realizarlos; incluyendo por supuesto a mis compañeros de navegación , de esta Nave de la Memoria que ha sido para mi el proyecto Colectivo de Cuatrotablas.

En 1998 Cuatrotablas cierra un ciclo de aprendizaje mutuo con Eugenio Barba y el Odin Teatret. Esta vez nuevamente en un Ayacucho pacificado. La fiesta teatral popular y los banquetes pedagógicos exquisitos marcaron los  diez días de un “Encuentro” que en realidad duro un mes entre Lima y esa ciudad legendaria de los Andes. Eugenio Barba dio fin con una carta a una larga y extraordinaria relación de intercambios fructíferos entre los dos grupos que marcó al movimiento internacional  de teatro de grupo y cuya esencia dio sentido y definió distancias políticas, sociales, culturales y generacionales.

Siendo este un ejercicio de permanente alteración, leeré la carta de Eugenio Barba:           

 Durante mucho tiempo, en mi pensamiento, ha resonado la palabra “ética”: “ética del actor”, “un teatro con su propia ética”. Sin embargo, últimamente me resulta difícil pronunciarla y me pregunto que se esconde detrás de esa palabra ¿Indica lo que soñamos ser o lo que somos?¿es una cómoda coartada? ¿un pretencioso complejo de superioridad?...Dos hermanos se encuentran en una prisión. Uno, Dimitri, esta acusado de parricidio. El otro, Alexei, lo va a visitar el día anterior al juicio. La tarde toca su fin, casi es de noche. La novela de los Karamázov esta a punto de terminar.

“la ética,¿Qué es la ética?- pregunta Dimitri a su hermano. Alexei se queda pensativo. Dimitri lo acosa-“¿Es una ciencia?”Alexei intenta una respuesta : “Sí…es una ciencia …aunque… te confieso que no soy capaz de explicar qué ciencia es.”

No somos capaces de explicarlo. Y sin embargo es una especie de ciencia, pero personal, muda, con principios que para cada uno  deberían ser ciertos como dos y dos hacen cuatro y que solo tenemos claros en el momento de la acción, cuando se trata de tomar posición al confrontarnos con las  personas y las circunstancias. Principios que no se coagulan en mandamientos abstractos, y que solo se hacen evidentes por medio del ejemplo.

Y entonces en vez de hablar de ética ¿no seria mejor hablar de valores personales , de dignidad?

Preguntas y pensamientos similares me daban vueltas  en la cabeza cuando pensaba escribirte  después del reencuentro Ayacucho 1998, con un gusto amrgo en la boca y las uñas y los dientes de un ocelote en la barriga.

Para mí y mis compañeros del Odín, Ayacucho se ha convertido en uno de los trozos de esa patria espiritual que llevamos encima y que a veces llamamos nuestra historia, y a veces nuestra identidad. Estuvimos por primera vez en Ayacucho en 1978. Tú nos llevaste ahí arriba, a los Andes, para el primer encuentro de teatros de grupo latinoamericanos. Diez años después, celebramos juntos aquella fecha, pero Ayacucho no nos pudo hospedar. Estaba inmerso  en el centro de una Guerra Civil en la que la ferocidad y la injusticia triunfaban por todas partes. Desafiando el riesgo, el Odín volvió allí para realizar una breve incursión teatral. Ahora hemos vuelto reforzados : más grupos, muchos observadores llegados de todo el mundo, miles de espectadores. Debería  tener ganas de estar alegre  y optimista. Y sin embargo, ésta será una carta desagradable. Como son siempre desagradables y puntillosos los discursos que abandonan los grandes temas y las grandes esperanzas, para inclinarse sobre la inexorable concreción de los detalles.

Nada más bello que volver a Ayacucho veinte años después, reunidos bajo el espíritu de Atahualpa del Cioppo, no en nombre de la nostalgia y de empresas pasadas, sino para observar en que se han convertido algunas semillas lanzadas en un terreno que parecía rocoso y batido por las intemperies de la historia. Han florecido. Se han desarrollado en hombre y mujeres distintos de los que imaginábamos, que no parecen pertenecernos, pero en los que nos identificamos al descubrir en ellos las voces distintas y contradictorias de nuestro futuro.

Cuando nos encontramos por primera vez, en Caras en 1976, por un lado los del Odin teatret, por otro tú y tus actores de Cuatrotablas recién llegados de Lima, fue el inicio de una de aquellas historias de amor que caracterizan la historia subterránea del teatro de nuestro siglo. Historias de amor que se desarrollan a distancia, como la de Grotowski y yo, alimentadas por intensos encuentros y por indisolubles pasiones e intereses. Fue estimulante tenerte aliado en las grandes batallas del teatro de Grupo, en Belgrado año 1976, en Bergamo 1977, cuando el slogan tercer teatro era todavía para mí, un intento de reconocerme. Evocaba un tercer mundo con tradiciones propias, reales o sonadas, escarnecido por el lujo mediocre del primer  y segundo mundo del teatro, y a pesar de todo, con el signo de la dignidad y el valor, con la conciencia de la humilde sacralidad del trabajo que caracteriza el destino de todo artista, independientemente del aprecio del entorno. El tercer teatro era y es esto para mi: la pobreza de medios materiales junto a la conciencia de la riqueza de los ejemplos del pasado, la proyección hacia la búsqueda de valores propios, la libertad frente a las imposiciones externas. En el “Tercer teatro” en los grupos de los años 70 , admiraba sobre todo la vitalidad salvaje, obstinada y anónima, que yo veía como una fuente de nuevas y pequeñas tradiciones.

Cuando en 1978 tú y tus compañeros de cuatrotablas, literalmente un puñado de personas, organizasteis el encuentro de Ayacucho, no se si admiraba mas vuestras temeridad o vuestra generosidad.

Invitaste al Odin en una época en que muchos teatros, en América Latina, se alimentaban de contenidos políticos que parecían justificar la facilidad de las soluciones del oficio. Con tu tenacidad, repetiste este encuentro en 1988, en huampani dedicándolo a Jerzy Grotowski. Los de Cuatrotablas   ya no estaban solos para dirigir la empresa, que ahora estaba capitaneada por vosotros y otros grupos teatrales peruanos. Estos hacían un teatro muy distinto del tuyo; vuestras visiones estéticas y vuestra competencia os tendría que haber alejado, y a pesar de todo os unisteis en una alianza solidaria. Renovaste el desafío que parece impracticable ennuestro oficio: crear una transición que dura, crear los signos tangibles de una coherencia y de una práctica que no sean solo biografia profesional, sino el inicio de una tradición.

El “Reencuentro Ayacucho “98” me ha demostrado las consecuencias de esta manera tuya de actuar, de esta visión que has encarnado cotidianamente en tu confrontación con las diferentes     generaciones, que han pasado por Cuatrotablas, en una vivaz y fértil polémica complementaria con Miguel Rubio y los de Yuyachkani, así como los otros grupos peruanos. De esta forma te has convertido en el ejemplo- no solo de América Latina, sino también de nosotros los europeos-de una imprevisible constancia de campesino, capaz de cultivar el campo del teatro dejándote guiar por valores como la amistad y el honor.

Nunca como durante el “Reencuentro Ayacucho 98”  he experimentado  la sensación de disolverme en mis actores del Odin, en el centenar de actores y directores que se habían reunido en el aula magna de la Universidad de San Cristobal de Huamanga donde el Rector, Enrique Gonzales Carré me concedía el titulo de Honoris Causa. En realidad la concedía a todos nosotros, a nuestra ciega e incomprensible  obstinación que nos ha empujado u obligado a persistir, sin desfallecer, en los ideales de nuestra juventud,  en un alternarse de épocas y vicisitudes históricas caracterizadas por terremotos ideológicos y masacres de inocentes.  Era a esta galaxia de teatros de grupo, de individualistas, de anarquistas que no quieren someterse, de soñadores y de ingenuos marcados por vanidades infantiles y heridas personales, que se otorgaba quel diploma dorado de una de las universidades latinoamericanas mas antiguas. Hubiera querido romperlo en mil pedazos, centenares de jirones a distribuir entre todos los presentes, como una brújula frágil e inconsistente  para orientarnos en los años oscuros que nos esperan.

El “Reencuentro Ayacucho 98” ha sido todo eso: el orgullo de ver cuanto habían crecido las autonomías en relación con nosotros, grupos que caminamos desde hace dos o tres decenios ; la excepcional calidad y el rigor del proyecto de teatro negro de Millenium; la ironía y la crueldad del espectáculo de María Teresa Zuñiga y Cesar Escuza; el inolvidable bordado de la solitaria voz mapuche de Luisa Calcumil, que en la pampa de Quinhua cantaba ante quince mil personas silenciosas y conmovidas; el vigor inagotable del Teatro taller de colombia; la sardónica ternura de Graciela Ferrari; la radical elección del chileno teatro luna; el coraje de revelar la propia intimidad de Cristina Castrillo; los jóvenes guapos argentinos de el séptimo, que en mayo de 1999, en humahuaca , continuaron la tradición de los encuentros de teatro de grupo.

Todo esto te pertenece. Todo esto es una consecuencia de tu soñar activo. Puedas estar orgulloso de todo esto.

Todo esto puedes disiparlo. Puede desvanecerse en pocos momentos de tus manos, convertirse en un puñado de arena.

De hecho, hay una dialéctica  férrea e ineludible, ingrata cuando se trabaja –como sucede a menudo-en una situación caracterizada por la pobreza de medios, por la temeridad, por la inteligente decisión de actuar mas allá de los propios limites, es decir de extralimitarse.

Físicamente,   si un actor quiere extralimitarse tiene que entrenarse, debe controlar la precisión de todos sus actos, debe reinventar el propio equilibrio con impulsos opuestos a aquellos  que lo dirigen hacia delante. Lo mismo vale cuando las ganas de extralimitarse se aplican a una acción de largo alcance. Hay que realizar un contraimpulso, si no se cae en la veleidad y la chapucería. La guerrilla Cultural exige una meticulosidad en la organización, una atención a los detalles minúsculos incluso superior a la que se exige  a las instituciones privilegiadas, habituadas a vastas y bien abastecidas estrategias culturales.

¿Cuánta gente hubiera necesitado una gran institución para organizar un encuentro teatrl como el de Ayacucho? Quizás hubieran trabajado en él treinta o cuarenta personas entre dirigentes y simples peones. Se hubieran dividido las tareas y las responsabilidades. Tu, en cambio, podías contar con poquísimas personas y con poquísimo dinero. Estabas oblifado a trabajar improvisando. Por esto, a causa de la dialéctica ingrata de nuestro trabajo y de nuestra condición, a la hora de organizar tendrías que haber sido mil veces más atento y perspicaz que un funcionario competente y bien pagado.

Esto es lo que distingue nuestra diferencia de la marginalidad.

En cambio, de la misma forma que te pertenece el valor de los resultados importantes que has conseguido y que han marcado la historia reciente del teatro peruano, de la misma forma que te pertenece la temeridad, te pertene también el “desvalor” de la desorganización, del desorden que siempre amenazan con desembocar en la falta de respeto por el trabajo de los demás.

Algunos grupos invitados, habían viajado treinta, cuarenta, cincuenta horas en autobús a través del continente latinoamericano para llegar a Ayacucho. Ya cuando estábamos ahí te hable largo y tendido de ello:¿Cómo podías permitirte no ofrecerles la máxima hospitalidad posible? No cuenta la penuria de medios. Cuenta el compromiso de atender los detalles más pequeños. Se pueden aceptar las condiciones mas incómodas y difíciles, pero solo si se ve claramente que  quien te ha invitado te presta atención, se da cuenta de tus problemas, de tu cansancio, de tu inseguridad y nunca te abandona a ti mismo. Te decía que, según mi manera de pensar , hay que comportarse como un beduino. El huésped debe tener conciencia de ser precioso, la sensación de que uno se prodiga para dar el máximo precisamente para él o ella, individualmente.

Te imagino interrumpiéndome: “!Hemos dado lo máximo!” tu ignoras la desproporcion entre nuestros recursos, en número de personas disponibles, nuestras competencias y la complejidad de la tarea que habíamos asumido. T olvidas que sin aceptar esta desproporción  nunca hubiera sido posible realizar el reencuentro.

No lo ignoro, no lo olvido. Mis reacciones no son injustas. No se concretan sobre los defectos pequeños y episódicos de un gran evento. Subrayan lo que disipa la grandeza de tal evento.

En Ayacucho, la organización caótica, sin puntos claros de referencia, sin ni siquiera las informaciones necesarias, amenazan la propia dignidad de los colegas invitados. Y alcanzaban puntos de sadismo.

¿Quién podría haber imaginado, por ejemplo, un viaje de vuelta, de Ayacucho a Lima, en avión, en el que el grupo teatral podía ser dividido, la mitad en el vuelo la otra en el siguiente, sin que los interesados fueran informados de ello, haciéndoles llegar al aereopuerto  dos horas antes de la salida y sin que luego en el momento de embarcar, fueran cargadas las cajas del espectáculo que debían representar esa misma noche en lima?

Y sin embargo tu sabes que, si hay algo de lo que todos nostros estamos orgullosos, es de nuestro compromiso de dar lo máximo en el momento del espectáculo. A pesar de las condiciones adversasen las que trabajamos, toda la jornada esta orientada y dedicada al encuentro con los espectadores. Poner en duda la posibilidad de ese compromiso, y hacerlo con una dejadez parecida a la de los burócratas desinteresados de la vida, que les pasa entre las manos,  no es una simple negligencia de organización: es una herida a la intimidad mas preciosa de un artesano teatral.

Lo que he llamado dejadez era una reacción de defensa frente a una situación que os había sobrepasado    a ti y a tus colaboradores. Como uno que se cubre la cabeza bajo una lluvia de piedras y evita mirar alrededor. Pero las victimas de las piedras son, en primer lugar, aquellos de los que deberías sentirte responsable.

Entre las decenas y decenas de ejemplos que podría darte, te doy otro que me escandaliza de verdad.

Mientras los periodistas llegados a Ayacucho para seguir el Reencuentro eran hospedados en el mejor hotel de la ciudad, Victoria Santa Cruz la gran artista de mas de setenta años, estaba hospedada en un hotelucho en una habitación doble, a compartir con una del participantes del encuentro. Este hecho me hirió profundamente. Si hacemos teatro es también para luchar contra las minúsculas injusticias y las jerarquías que el espíritu del tiempo quisiera imponernos.

De esta manera, lleno de sentimientos contradictorios, de rabia de desconsuelo, de profunda conmoción y orgullo por lo que había visto durante el “reencuentro Ayacucho 98” llegué a Lima, donde le Odin y otros grupos invitados, debían representar sus espectáculos . Dos de mis colaboradores se habían quedado en Lima una semana entera para resolver todos los problemas técnicos. Y sin embargo, las condiciones que habíamos fijado por escrito, que vosotros os habeis comprometido  repetidamente a respetar en el momento de nuestra llegada, eran sistemáticamente ignoradas.

No solo no había nadie de tu organización, sino que además nadie parecía preocuparse del hecho que, de esta forma, era imposible presentar nuestro espectáculo a los espectadores.

Cuando os comunicamos que deberíamos anular el estreno, tus colaboradoes nos mostraron mas que indiferencia. Imaginaban que tal vez todo se solucionaría en el último momento, o que nostros, a causa de la vieja amistad que nos une, aceptaríamos trabajar en condiciones que no hacían justicia ni a nuestro espectáculo ni a los espectadores peruanos.

Me sentí utilizado, manipulado, por una manera de hacer y de pensar contra la que lucho des el día que empecé a hacer teatro.

Todos los otros  grupos que habían participado en el reencuentro y debían representar sus espectáculos en Lima se encontraban en las mismas circunstancias.

Sentí como una ofensa personal saber que Santiago García debía proporcionarse el mismo, buscándolas en la universidad las sillas y la mesa que le habías prometido desde el día de su llegada. Una mesita y algunas sillas no son gran cosa. Precisamente por eso me impresiona la dejadez.

Otros grupos debieron cambiar de local dos o tres veces. Algunos seminarios, previstos desde hace tiempo, fueron anulados pro falta de inscripciones. Y nadie se había inscrito por no haber sido informado de esa posibilidad. De esta forma se desperdicio incluso el seminario de Victoria Santa Cruz, cuya recaudación ella había destinado generosamente al grupo organizador del evento.

Estas situaciones las conozco bien. Fue precisamente en una situación semejante que nos reconocimos hermanos , en Caracas 1976, cuando el director del festival quería obligarme a presentar el espectáculo “!Ven!” y “El Día será nuestro” , en condiciones injustas para los espectadores, y reaccionó a la protesta de mis colaboradores con la indiferencia distante de un burócrata autoritario. El Odín renuncio al estreno, ocupó la sala. Los espectadores influyentes protestaron, nos llamaron gringos, imperialistas culturales. Pero vosotros los de Cuatrotablas, junto con los actores de la Candelaria, del Libe teatro libre, exiliado de Argentina y de otros grupos presentes en el festival, os unisteis a nostros en la sala ocupada. No solo era la solidaridad con el Odin. Antes que nada era una manera de subrayar  la dignidad y el valor de nuestro trabajo común.

Y ahora tu, en Lima, has recreado una situación parecida a aquella contra la que protestábamos, unidos.

No sirve de nada decir que tú no eres el director de un festival internacional, que no tienes sus medios ni  su equipo ni su solemne oficialidad. Tu diversidad-tuya y de tu grupo-no puede justificar la similitud de los comportamientos. No son las intenciones lo que cuenta. La llamada buena voluntad o la buena fe no cambian el estado de las cosas.

Tanto en Ayacucho como en Lima, tú y los alumnos de tu escuela trabajabais desde las cinco de la mañana hasta bien entrada la noche para organizar el reencuentro. Vuestra penuria de medios hacia que hasta las cosas mas simples se transformasen en un problema, buscar un proyector, incluso comprar clavos. Todo esto lo sé. No me permitiría nunca juzgaros de la misma forma que juzgaría al equipo que organiza un  festival super financiado. Todos los que aceptamos vuestra invitación  sabíamos cuales eran los condiciones materiales que nos esperaban. Pero cuando estas se volvieron demasiado graves, cuando ya no bastaba multiplicarse por cuatro, cuando vuestras manos ya no podían sostener los hilos de la organización, comenzasteis a prometer cosas que sabias que no podías cumplir. Y luego os desvanecisteis. De este modo os transformasteis , de pobres en irresponsables. Llegados a este punto , vuestra diversidad desaparecía o era dilapidada. No erais distintos de aquellos que viven en el polo opuesto al vuestro, los burócratas bien pagados e indiferentes que trabajaban con el teatro simplemente para aprovecharse de él.

Cuando llegue a lima y vi como iban las cosas, mi primer impulso fue reunir a todos los participantes para ocupar los lugares en los cuales deberían haber sido los espectáculos. O de encadenarme a las verjas del palacio presidencial para protestar contra la discriminación congénita, la indiferencia y la irresponsabilidad que caracteriza ciertos ambientes  de nuestra profesión, en el primer, en el segundo, en el tercer, en el cuarto y en el quinto teatro.

¿Crees que no tengo sentido del ridículo? ¿Crees que no se que la grandísima mayoría consideraría ridícula un protesta tan grandilocuente por algunos problemas técnicos que retardan un espectáculo?   

Y sin embargo  nosotros afirmamos  que el teatro no es una cosa marginal, nos rebelamos contra la dejadez y la indiferencia que nos circundan. Vamos repitiendo que el teatro puede ser una isla de libertad. Pero luego a la hora de la verdad, somos los primeros en tratarnos tal como nos tratan los otros. Si no la defendemos nosotros ¿Quiém va a defender la dignidad de nuestro trabajo?

Te quiero como a un hermano y nunca he querido guerras fratricidas. Por esto decidí no atacar, desaparecer. Irme en silenciosamente del reencuentro, de Lima, de Perú, dejando que los miembros del Odin defendieran el sentido de nuestra amistad hacia ti y luchasen hasta el final por Mythos, el espectáculo que nos habíamos dado prisa en terminar para poder presentártelo.

Deje tu país con un sabor margo en la boca y en los sentidos el dolor y la tristeza y la rabia se transformaron en un pequeño ocelote  que me roe el estomago. Es para sacármelo de adentro que te escribo, esperando exorcizar sus colmillos y sus garras.

Son necesarios treinta años para hacernos creer que existe una amistad una hermandad. Y son suficientes unos pocos días para hacernos comprender que tu amigo fraterno puede comportarse como un avestruz, que esta a tu lado, pero que te abandona a ti y a tu trabajo. Aquel trabajo a través del cual se había creado el vínculo.

¿LA ética? Se trata de algo muy diferente.

Hay médicos que trabajan en situaciones muy desesperadas, sin instrumentos, sin sangre para las transfusiones,  sin aparatos o sin la corriente eléctrica para hacerlos funcionar. Pero esto no justifica su indiferencia hacia el enfermo, hacia la dignidad y el valor de su vida. En el pero de los casos, cuando no hay nada que hacer, están a su lado, no lo abandonan.

¿Todo esto es ética? No. Es la evidencia del comportamiento necesario.

Para los médicos en el siglo pasado existía el “juramento de Hipocrates” Los médicos hoy no lo han olvidado, aunque solo sea para lamentar su claridad y su simplicidad frente a las ambigüedades morales que la actualidad impone a su profesión.

El juramente Hipocrático se hacía en nombre de Apolo y Esculapio, pero en aquel texto, había pocas grandes palabras. El resto eran compromisos concretos relacionados con la actitud del medico, aquello que se comprometían a no hacer.

Me pregunto si aquellos que trabajan en el teatro no deberían hacer un juramento parecido al de Hipócrates. En el campo del teatro, más que en otros oficios y profesiones, se corre un riesgo muy alto de manipular a las personas con la justificación de un arte de la libertad, de la solidaridad, de la igualdad.

¿Cómo inventar este juramento? ¿Cómo llamarlo?  ¿El juramento de Tespis? ¿De Bharata? ¿De Zeami? ¿De Stanislavski? ¿y que acciones, humildes pero concretas, prescribiríamos?

Carpignano, Julio 98.

(Pausa, cierra los ojos, se levanta camina, mira)

Tales distancias persisten aun , dolorosas a pesar de todo el amor que permite el teatro. La utopía de hacer el mejor teatro del mundo, sigue siendo un sueño, que nos produce insomnio. Y el sueño de Gimenez de asumirnos seres independientes, mopdernos en un mundo globalizado, pero perverso en su injustas desigualdades sigue siendo una lucha, para nosotros los mestizos del teatro latinoamericano. Ya no hay maestros que nos enseñan a nuestra medida. No hay lideres mesiánicos que nos guíen jubilosos para liberarnos de la mediocridad, de la pequeñez , de la ausencia de sueños. Nos toca, solos, hacer nuestro mundo ético y recuperar la mística de nuestra profesión.

(Entrena, contradicción de direcciones en el cuerpo, equilibrio precario, dialéctica de acciones )

(Busquen Videos del Odín, y de los encuentros de  Ayacucho)

Durante  los veinte años que duró la mirada de Barba y el Odín, también mis actores fueron mirados  por Grotowski. En 1977, durante la realización del “Taller Internacional de Teatro de Grupo” que organizo el teatro Tascabile de Bergamo Italia; Luis Ramirez  y Carlos Cueva se fueron a las montañas con otros tres elegidos por el maestro. Evento que guarda sus secretos celosamente hasta hoy, como era costumbre rigurosa y disciplinada de Grotowski de mantener  cerrada la confidencialidad profesional. Aún hoy, yo debo seguir mirando profesionalmente a mis compañeros si quiero aprender, de lo que ellos aprendieron del maestro mas radical de la investigación teatral contemporánea, según lo dijera Peter Brook.

Luego fueron los maestros orientales del ISTA(Escuela Internacional de Antropología teatral) de Eugenio Barba hasta encontrar al extraordinario Fumiyoshi Asai, quein después de visitarnos dos veces en el Perú(1983 y 1997); volvió por tercera vez con otro miembro dela Escuela Kanze de Teatro Noh de Japón, para continuar con sus enseñanzas y cerrar los banquetes pedagógicos de Ayacucho 98. Sublime cierre teatral en las pampas del legendario Ayacucho, cuna de la independencia americana, para celebrar el final de siglo, veinte años de “Encuentro Ayacucho” y los treinta años de teatro moderno en el Perú.

No faltaron las miradas de otros grandes revolucionarios del teatro europeo, la celebre Arianne Mnouchkine, Pina Bausch y los miticos del teatro norteamericano: Julian Beck y Judith Malina .

 (Busquen Videos del Living theater)

 Cuatrotablas participó en 1980, aparte de otros festivales, en el más importante intento de reunir   a toda la vanguardia teatral de América y de Europa. Ese fue el “80 Theater Festival de Munchen” en Alemania.

A finales de 1982, el discurso de la modernidad en el teatro que producía mi grupo a través del laboratorio, arriba a su extremo mas radical, al punto máximo de su desarrollo enel contexto del teatro moderno que se hacia en el Perú, en ese momento. Todo esto, testimoniado por el discurso del investigador teatral mas acusioso que hemos tenido:Hugo Salazar del Alcázar. Salazar definió el trabajo de creación colectiva de “la agonia y la fiesta” (1982) como la expresión del “grado cero del teatro”. En Europa un critico Alemán dijo sobre el mismo, “ el teatro del tercer mundo se viste con las ropas del primero.”Dicho con doble y mala intención  o con ingenua aceptación de las perdidas de su Hegemonía  Eurocentrista, nuestro teatro producía en los críticos Europeos,un enorme desconcierto. Esto se había dado desde 1983 primero con “OYE”  luego en 1976  con “el sol bajo la pata de los caballoa” y finalmente en 1977 con “encuentro” y ahora llegaba a su climax con “La agonía y la fiesta” , obra inspirada enla vida, agonia y muerte de nuestro poeta Cesar Vallejo. Nuestra obra recibía aplausos en el Volksbuhne de Berlín compartiendo Cartelera con maria Schell, protagonista de la Maria Stuardo de Schiller.

En todo caso nuestra propuesta de “hacer el mejor teatro del mundo” estaba dando sus primeros y grandes frutos. Cuatrotablas consolidaba su presencia en el circuito Internacional de la vanguardia teatral que lo llevaría a los grandes escenarios de Europa. El laboratorio lo integraba, en su momento (de la segunda generación) Pilar Nuñez, José Carlos Urteaga, y Maritza Gutti. Eduardo LLAnos (de la tercera) y Carlos Cueva(de la primera) quien había regresado del Japón después de realizar en ese país una profunda investigación practica en el Teatro Noh, a través de su trabajo de aprendizaje con Fumiyoshi Asaia, de la escuela Kanse del maestro Hideo Kanze, heredero directo de la más antigua tradición de Teatro Noh de Japón. La influencia de su aprendizaje, mas todos los conocimientos acumulados por mi presencia en el ISTA a través de los maestros del teatro Oriental consolidaron el “uso con suficiencia de los recursos dela técnica brillante, del teatro de grupo yde la vanguardia.” La dramaturgia de creación colectiva por excelencia fue posible gracias a la invalorable participación de le laboratorio de Alfonso Santisteban, quien desde 1980 estaba acreditado en el grupo como nuestro asesor dramatúrgico. “la Agonía y la fiesta” llego a ser reconocida por la importante revista política Quehacer, gracias a una encuesta realizada a destacadas personalidades de la cultura, como uno de los “diez mejores espectáculos” de la década de los 80.

   

Con “la  Agonía y la fiesta” viene una nueva diáspora. La partida de la segunda generación se da en un proceso emocionante. “Enla montaña de un árbol” fue una segunda revisión de nuestro trabajo, luego de la primera realizada en 1979 en los patios del Institute Goethe. Ahora en la vieja casona del Centro Cultural Campo abierto, Carlos Cueva, Pilar nuñez, Jose Carlos Urteaga y Maritza Gutti, acompañados por Eduardo Llanos y Margot Lopez ofrecieron durante un mes a través de espectáculos y conferencias, talleres, testimonios personales, videos, exposiciones de fotos, etc; una vigorosa visión de un nuevo teatro en el quela creación colectiva se entronizaba como su mayor logro. En este contexto “la agonía y la fiesta” se presentó como el punto mas alto en la búsqueda de Cuatrotablas y su laboratorio teatral.

Y con el desarrollo del teatro de grupo al cual se adhieren los mas valiosos colectivos teatrales el Perú se desarrolla también  una década de violencia, quizás la mas intensa de nuestra historia republicana. Y la búsqueda dela modernidad se detiene para dar paso a la lucha por la sobrevivencia. Tuvimos que desarrolla estrategias extraordinarias para no “sucumbir entre los dos fuegos.”  Ante la falta d energía Electrica producida por los sabotajes de Sendero Luminoso que le habían declarado la guerra al Estado peruano ,nostros representábamos con velas y las baterías de algún auto viejo. Si llegaban cinco espectadores  a vernos, eran considerados héroes por nosotros, por poner en riesgo sus propias vidas a los múltiples atentados que se sucedían día a día.

Decada intensa y de gran solidaridad. Se desarrollan paralelamente las “Muestras de teatro Peruano” impulsadas por Sara Jofre y los talleres nacionales, experiencias pedagógicas impulsados por el novísimo (Motin) Movimiento de Teatro Independiente a través de sus miembros mas connotados. Época de discrepancias políticas y estéticas que sin embargo nos manteneian unidos en los momentos mas difíciles. De todo aquello participaban activos miembros salidos de las canteras de Cuatrotablas.

Concentrados ya en formar las nuevas generaciones, con Alfonso Santisteban, y Maritza Gutti dimos inicio al proyecto de la Escuela. “los Clásicos” fue el primer producto pedagógico y estético de esta novísima escuela. Y fue también nuestro primer intento de acercamiento a Brecht, Shakespeare y Sófocles,tres pilares de la dramaturgia de Occidente y de donde proviene la tradición teatral que nos antecedió: El teatro de nuestros padres fundadores de las bases del teato moderno del Perú.

Con los “Clásicos” se consolida la cuarta generación y se inicia la tercera década. La de la institucionalización. Cae también el Muro de Berlin,y tras la caída del Muro, cae la utopía socialista, el régimen soviético. Los grupos políticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artística sufren un duro golpe, y se “traicionan a si mismos” , cambian de línea y se sumergen en la introspección. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un lenguaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresión mas perversa de un mundo injusto, la globalización de la economía, definen lo prioritario “comer primero luego la moral” como diría el sabio señor Brecht.

Se me viene a la memoria para explicar esta época de enormes contradicciones el texto que dijéramos ennuestro premitorio espectáculo Brechtiano ; “los Comicos” (versión libérrima de “la opera de los tres centavos” realizada en 1980). Finalizado el espectáculo, los actores o cómicos se acercan desilusionados del alma humana,de no haber  podido ser leales con sus principios y se lamentan frente al público: “Nosotros que quisimos crear  el camino de la amabilidad no pudimos ser amables” y por lo tanto “El hombre es mas complicado de lo que parece.”                                                                          

   Lejos de los avatares políticos  de los 80 y de la lucha por la sobrevivencia de los 90, el laboratorio teatral de Cuatrotablas  continúa formando sus generaciones,la quinta y la sexta, fiel a su espíritu moderno que lo llevo a luchar siempre contra si mismo, liberándose dela comodidad, de la seguridad, sin rendirle pleitesía a nadie ni a nada, sin dependencias, sin discurso político partidario, consecuente consigo mismo, con su método, su teatro, su búsqueda.             

Es por esta razón que Cuatrotablas puede elaborar a través de su escuela el discurso de las memorias del grupo que es el discurso de la modernidad, porque la memoria es el eje de la modernidad. Recuperar la memoria del pasado, del presente y del futuro . Cuando el hombre olvida se vuelve conservador, se asegura y solo prima la sobrevivencia. Primero todo el movimiento de teatro independiente del Perú tuvo que sobrevivir a la violencia y después tuvo que sobrevivir Frente a la hecatombe de los ideales , los sueños y las utopías.

Cuatrotablas transforma el proyecto grupal en una Escuela, sacando adelante generaciones, tras generaciones y dentro de todo ese proceso se fue desarrollando el discurso dela memoria

Y el método que hiciera del actor un ser independiente, independiente del Director, independiente de la dramaturgia, independiente del teatro, independiente de la forma, un método que le diera la posibilidad de ser libre, inteligente y brillante, de soñar un mundo diferente, de romper con todo lo que le impidiera ser un hombre moderno y ese es nuestro discurso a través de la Escuela. Ese es nuestro discurso a través del “método.”

Más Cuatrotablas no fue siempre fiel a si mismo, al espíritu de aventura de sus comienzo pedagógicos. Su razón de ser fue siempre desde el principio, el aprender, y llego un momento en que dejamos de hacerlo. Aprender  y aprender, consumir todo, renunciar a los bienes materiales para resolver los bienes espirituales.

(Se desnuda)

Habia que consumir teatro, consumir cultura, había qu viajar a donde sea, gastar la plata que sea para aprender. Había que viajar a Polonia para ver a Grotowski, su teatro y gastar miles. Igual para trabajar con los actores cantantes del Roy Harth Theatre, había que viajar al sur de Francia, y gastar miles para buscarlos . A parís solamente a ver al Theatre du Solei y a Areanne Mnochkine o a Peter Brook. Viajar a Japón para encontrar a Katsuko Azuma,o traer a Lima a Fumiyoshi Asai. Todo lo gastamos para consumir teatro, para consumir cultura,eso también era el espíritu de la modernidad.

¿Cuando comencé a mentirme, cuando me repite a mi mismo, mis propios esteriotipos, cuando de je de luchar por mi libertad?

                                Vivimos hoy un tiempo Duro, el teatro en general esta volviendo al teatro del siglo XIX. Conservador y altamente técnico. Directores buenos y de gran calidad que dirigen textos clásicos y modernos con herramientas modernas y que capturaron lo moderno para ensuciar la cara limpia del teatro conservador.

(Se pone un saco, pantalones de tela,  lentes, coloca en un sillón la ropa de una mujer chompa y falda, con dos libros en cada manga de la chompa, hacia un teatro pobre y los 7 ensayos de la realidad peruana, se sienta y contempla)

    ¿Como abordar mí ultimo espectáculo, el banquete de Mareategui?                                                                                                                                                        

    Con muchos actores varias sillas, todos los maestros Gonzales Prada, Vallejo, Sus mujeres, no me equivoque!!! Tenia que estar yo solo, era hora de despedir a los actores.

El único que tenía derecho a Hablar de Mareategui era Abiamel Guzman, todos los demás se llenan la boca pero solo Abimael fue por el Sendero Luminoso que señalo Mareategui, el sendero que conduciría al infierno, el único que podría confrontar al Maestro seria su Mejor discípulo, porque para que se trae a un maestro a la vida, sino para robarle una ultima lección y como  hacerlo sino confrontándolo.

Iríamos ensayo por ensayo   Analizaremos la Evolución Económica, hasta la catástrofe del capital, que toca, si resucitamos  el proyecto moderno tendremos que hacerlo todo diferente y hasta que no logremos una economía aun mas abierta que el sistema liberal. No Habremos logrado nada. Es así como yo entiendo la economía Comunista una en la que se puede compartir aun con mucho más libertad que en la red.

El problema de la realización del indio como  un nuevo sujeto político se enfrenta al cholo del sistema liberal, tiene que haber una síntesis que no deje al indio en la soledad de su lucha muriendo en curvas del diablo o en Celendines. El Runa, ya no el indio sino El runa el hombre moderno por fin de estas tierras que tenga su raíz en la tierra y su horizonte en el cielo, distinto al cholo ya que en el Runa anida permanente el proyecto revolucionario  pero mestizo como él, arriesgando todo en su lucha por lograr un Estado Comunitario una Madre Estado.

 El problema de la Tierra, la Conciencia de que esta no le corresponde a nadie y al mísmo tiempo  todos somos de ella, por lo mismo la abolición de toda propiedad sobre ella.

El proceso de la instrucción Publica, llevando todo a la guerra del Imaginario, porque después de tanta sangre derramada, la única Guerra que puede servir es la de la formación del hombre y la Mujer para un nuevo mundo.

Y aquí desatare una guerra con mi maestro, mi diacrítica, y la de todos ustedes, la obra es el banquete de Mareategui, los 7 ensayos de Interpretación peruana biotejida por Abimael, Mario, Christian, MAria, Lucero, Teresa, Robert, Elizabeth, Miguel, Emilio y todos los José Carlos Mareategui del mundo.  Así que hay que cuestionarlo y con el cuestionarlo todo esta será nuestro proceso de descolonización.

Y de ahí a la acción a alterar todas las universidades, como esta, su reforma no vendrá de profesores, ni del gobierno, sino de ustedes, hay que tomarlas pero no dejarlas, el mayor acto revolucionario es trabajar pero trabajar con sentido, con libertad. Sean ustedes los maestros y para serlo sean primero los mejores discípulos. No cedan por ninguna razón su derecho a aprehender.                                                              

  ¿Cual es la tarea de una universidad?, no formar tecnócratas, sino seres humanos y para eso recuperar  El espíritu universal, el espíritu Moderno y aun ir mas allá a la fe a la cosmovisión, al imaginario profundo, la tarea es la complementación de los imaginarios de todas las religiones en la voluntad de Ser, en la Libertad, hecho esto habrá que complementar todas las ideologías en esa misma voluntad. Lo hará de nuestra vida un acto de guerra cuyo único propósito es perderla solo así será posible la unión.

El Amor, en la oscuridad conocí a Dios, cuando digo que volvamos a la religión, no lo digo ya maquiavélicamente, no quiero usar a nadie ni ser usado, se que eso no funciona, lo digo de Corazón, la religión no es el opio del pueblo, es más bien el Árbol de Vida.

Regresaremos al Campo en busca de ese árbol, dejaremos la ciudad vacía, con sus vestidos sucios y su aire a podrido, se acabo el tiempo de la ciudad de los reyes, es hora de volver a poblar el Perú. Ya no es del campo a la ciudad sino de la Ciudad al Campo.

Este proceso será imposible hacerlo sin la poesía y aun mas la profesía, solo cuando encarnemos nuestro Verbo seremos libres.   

Ese día que no esta muy lejano no es para mí, ni tampoco para Mareategui, aquí nos quedaremos los dos velando el proyecto moderno que asesinamos, el cuerpo de Nora, esperando que ustedes hagan ese día y que por fin en ese día seamos perdonados.

Como actor entendí que en uno se entrena y  actúa para al final quedarse quieto y revelar una imagen, un modelo, ahí esta el Ser.

(Se queda sentado, sin moverse, en silencio velando el cuerpo de su mujer una eternidad)