SEGUNDA PARTE PROCESO DE ENCARNACION YUYACHKANI
ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLÍTICO EN EL PERÚ
(Un Proceso De encarnación sobre el teatro político en el
Perú, sus perspectivas y posibilidades en el presente buscando biotejer la obra
Sin titulo técnica Mixta de Yuyachkani)
Perfil de los Biotejedores: Siendo esta una alteración no
autorizada del ensayo de Miguel Blásica, imagínense el perfil de biotejedores
que necesitamos, gente que pueda encarnar el proceso de Yuyachkani y recrearlo,
la obra Sin titulo técnica Mixta nos plantea un Museo de la memoria, lo que
planteamos nosotros para biotejer a los Yuyas, es un museo de su propia
memoria, por lo mismo ir paso en este proceso recreando cada obra es de vital
importancia, necesitamos violadores, que sean capaces de vencer su propia
violencia. Para esto es importante poder soportar una alteración como esta, no
tenemos derecho a alterar si antes no hemos sido alterados, solo en el logro de
una obra abierta que va mas allá de un concepto de creación colectiva para
pasar al Biotejido, será posible dialogar y encontrarnos.
INDICE:
Por capítulos
I – INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCION. II –¿Y
que paso?–II ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA. III – LA FORZADA MARCHA HACIA LA POST-
MODERNIZACIÓN LIBERAL. IV – SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO V – ACUMULACION SENSIBLE. VI – BIOTEJIDO NO
CONSULTADO.
Fue en el año 2001 cuando me encontraba presentando el
proyecto Mu Art Delivery, que conocí a Miguel Blásica, el dejo una anotación en
un cuaderno y dijo que quería tener un intercambio con nosotros, yo no lo tome
muy en serio y tuvieron que pasar muchos años para volvernos a encontrar en un
mismo camino, hacer un nuevo teatro político, para esto el ha reflexionado
profundamente sobre el trabajo y proceso de Yuyachkani, mas a mi una reflexión
que solo se quede en el texto y que no pase por el Espíritu, el alma y el
cuerpo no tiene mucho sentido, ¿para que una reflexión?, había que hacer un
trabajo a partir de esta, es así que quiero guiarlos por medio de este ensayo de Miguel, a que ustedes encarnen
este proceso de Yuyyachkani, a que ustedes sean Miguel, Teresa, Ana, Augusto y alguien más.
Y que juntos recreemos cada obra de Yuyachkani, o por lo
menos algún fragmento de cada una, recrearla no es hacerla como ellos la
hicieron, esto seria imposible, sino como a nosotros nos responde a partir de
nuestro biotejido, de nuestra meta expresividad, de nuestros metagramas,
recrearla es alterarla, se darle un nuevo significado. Es Revelarla en
nosotros, por lo mismo no pido que representen a Teresa o a Miguel Rubio, pido
que de alguna manera los revelen en ustedes, como cuando se trabajan con
mascaras.
El actor y la mascara
Hace 35 años, ahí es donde nos debe de
colocar la mascara hace 35 años las corrientes de pensamiento de la izquierda
peruana necesitaron cohesionar acciones que dieran sentido a su práctica,
marcada también por los cambios que se dieron a nivel latinoamericano y
mundial. La adhesión de gran parte de ella a los planteamientos del gobierno
militar de entonces respondieron a esos requerimientos, pero luego, esta
aplicación y labor derivaron hacía los golpes demoledores que significaron para
esta visión la caída del muro de Berlín, la extinción de la U.R.S.S. y el
aislamiento feroz que implicó el bloqueo económico a Cuba, circunstancias que
empujaron a cambios de eje y de paradigmas filosóficos. ¿Qué experiencia se
puede rescatar de la izquierda peruana en su trayectoria hacia el presente?
¿Qué relación podemos entrever entre los caminos abruptos que sufrieron esa
izquierda y la trayectoria de Yuyachkani? Yuyachkani es una referencia obligada
en el territorio del desarrollo del teatro peruano y su historia, por el
carácter social, político y antropológico de su proceso. Estamos claros que esto
era una consecuencia inevitable, si comprendemos el proceso histórico del país
y el devenir de lo teatral y social en la década de los sesenta, lo que generó
un movimiento y un proceso repensado –también-por un panorama de redefinición
social que ya se venía dando entre la polaridad amalgamante que representaban
el campo y la ciudad (y esto en relación con la discusión que vendría con
fuerza en los setenta sobre el sentido de “identidad cultural”). Esto hace
posible entender una presencia viva, modificable y contrastante de la cultura,
sus migraciones y el mestizaje. La aplicación de la creación colectiva por
grupos que pertenecían a este movimiento, que negaba de plano la participación
hegemónica y determinante en lo creativo de la figura del director, supuso una
actitud política de ruptura frente a la concepción del autor dramático que a
través del texto escrito imponía una subordinación del actor y de su arte. Es
posible comprender que al asumir una posición contraria a un tipo de concepción
artística que respondía a intereses calificados de burgueses, fuera en lo
organizativo del grupo mismo donde se abordase, creemos, lo esencial de este
marchar a contracorriente. La forma de vida colectiva de estos grupos determinó
por ello una nueva visión de la creación. Y si bien es cierto, hubo una actitud
combativa al atreverse a colocar nuevos pilares en función de poder superar
formas recogiendo concepciones del teatro de occidente, nunca se había tomado
en consideración la cultura popular como fuente y público, para luego,
cuestionar las estructuras de poder
que mantenían en la miseria e ignorancia a ese gran sector
social. El teatro de creación colectiva y de asunción militante en el Perú,
surge sin claros referentes de un pasado del cual no recibe una herencia ni un
legado. Se rompió con ese pasado muchas veces desconociéndolo y como hijo
pródigo y exiliado debió buscar por si mismo el conocimiento. De aquella
inestabilidad de origen proceden sus marchas y contramarchas en su accionar en
el tiempo convulso que le tocó vivir. Existe allí un paralelo con el trasuntar
de la izquierda peruana de aquella época. Augusto Boal llamaba en 1977 a
valorar el proceso y no la teoría, creemos por ello que es posible recoger la
experiencia y volcarla en el presente, pero es necesario establecer una mirada
firme y crítica sobre ese proceso que engloba lo artístico y lo social. Esbozamos
entonces, este proceso que intenta , recrear, la praxis del grupo Yuyachkani a
partir de un contexto social y político específico que no se volvió a repetir y
que intentaremos recrear en nuestro imaginario, empujando, en ese tiempo de
crisis, el rumbo del teatro peruano hacia nuevas metas e intentando explicar el
porqué no había existido una continuidad en las propuestas y en los proyectos
que avizoraban –utópicamente- una transformación de la sociedad. La primera
respuesta estaba allí a
nuestro lado: Había que mirar simplemente a nuestro
alrededor y palpar el descreimiento, la carencia de ideales, la anomia y el
escepticismo acompañadas por el pánico social que provenía de las ideologías de
la desintegración y la corporativización, de la espectacularización brutal de
la sociedad, de lo político y su carcajada esquizofrénica; herencias directas
de un pasado reciente y sus paquetazos económicos, sus coches bombas y las
noticias diarias anunciando hallazgos de fosas comunes. “Imborrables momentos…”
como diría un bolero. A la pertinaz intención de destruir la memoria, las
manifestaciones de lo intercultural en el mundo, el medio ambiente y los supuestos
hallazgos de identidad por parte de un neocapitalismo globalizado se oponen la
imagen de la utopía socialista tal como fue puesta en práctica, y es obvio
deducir que no guarda ya el menor de los sentidos como contrapeso de fuerza
social. ¿Qué significaba para un grupo de teatro nacido en la segunda mitad de
los ochenta o de los noventa sustentar un ideal y defenderlo contra viento y
marea? La generación posterior a los setenta tradujo en un grito de rabia (que
en mucho se expresaba hacia dentro) que ni en la forma ni mucho menos en lo
esencial, logró transmitir la convicción de un lenguaje artístico a la altura
de la exigencia que el panorama convulso e informe parecía proponer,
perdiéndose en manifestaciones aisladas de rechazo, por supuestos ideales y
utopías que se disolvieron en el viento, desarmados como burdos castillos de
arena. Miguel no se atrevió a publicar este escrito, lo encontró inconsistente
y sin mayor fundamento. Años después las preguntas siguieron creciendo: ¿A 20 años del proyecto Neo liberal chicha
instaurado por Fujimori, y en un momento de crisis de este proyecto ¿Que pasa
con el teatro? Retomamos la lectura de su ensayo Alterandolo como ejercicio de encarnación del
trayecto de Yuyachkani para responder sus
preguntas y decir claramente que si es posible un nuevo teatro político
que retome el proyecto moderno.
Era preciso para este
proceso, ordenar una línea que vaya del contexto en que se inició y desarrolló
el teatro político de Yuyachkani en sus primeras dos décadas, y el momento de
los noventa hacia delante. Detenerme en la decisiva influencia que los momentos
de quiebre social han tenido sobre su trabajo (análisis en que dejé de lado
aspectos meramente biográficos y circunstanciales del grupo). Enfocar las obras
que personalmente hemos podido ver (y comentar también las que no) y que
representen lo mas destacado para subrayar la temática abordada, con el afán de
volver luego sobre el cometido objetivo de nuestra labor. Para ello he
requerido también la ayuda de otros textos, entre bibliográficos, periodísticos
y de Internet misma, que nos serán valiosos para reconocer el panorama de
crisis ideológica que se generó a partir de 1989, y como se reflejó esto en la
conducción de las propuestas estéticas en lo escénico. Algunas reseñas vendrán,
por ejemplo, de la conversación sostenida entre teóricos y maestros de teatro
reunidos para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la
América Latina y el Caribe en abril de 1988 en la Casa de las Américas de Cuba,
teniendo como tema un trabajo de la directora de la revista Conjunto Magaly
Muguercia titulado “Nuevos caminos en el teatro latinoamericano”, publicado en
el mismo medio en julio y setiembre de 1987, http://es.scribd.com/doc/46421745/Libro-Teatro-latinoamericano-a-fines-del-siglo-XX
sobre las nuevas tendencias del teatro que ya se
prefiguraban con fuerza y que reunió a maestros como Atahualpa del Cioppo,
Santiago García, Fernando Peixoto, Juan Carlos Gené, la misma Magaly Muguercia,
y por supuesto, a Miguel Rubio.
Es claro advertir inicialmente que al reflexionar sobre
objetivos, nos ubicamos en la asunción de un punto de vista concreto, que creo,
sigue estando presente como parte indesligable de un poder entender la puesta
en práctica de lo teatral: El arte no sólo válido como un fin en si mismo, sino
como vehículo que en el proceso mismo debe pulir su conducción, el cómo decir
aquello que potencie el qué decir: esto sigue siendo parte del rol que ha
jugado el teatro en su historia y continúa presente en la coyuntura particular
que vivimos en la actualidad. Vehículo que, obviamente, debe estar dirigido
hacia algo. Pero, la inquietud iba más allá, se trataba también de hurgar si en
nuestro pasado se habían gestado en el teatro actitudes o movimientos de
carácter político-social, y encontré que a inicios del siglo XX en la zona sur
andina del país, específicamente en Puno había existido el teatro escrito y
representado en aymará de Inocencio Mamani cuya labor de dramaturgia y de
difusión artística en el Centro Cultural Orkopata, tuvo una dinámica de
revalorización de un arte que recogiera el prolífico legado de su cultura e
idioma. Lo que le valió el reconocimiento de José Carlos Mariátegui en sus
“Siete ensayos de la interpretación de la realidad peruana” y en la Revista
Mundial. Estaba claro que no pretendíamos realizar un estudio pormenorizado y
minucioso de lo político en el teatro peruano. Las reseñas históricas del teatro
de Inocencio Mamani y otra, van más a estimular la curiosidad y el interés por
una mayor investigación que nos puedan dar pautas basadas en momentos de
nuestra historia teatral casi desconocidas, y que necesitamos sacar a luz para
una comprensión global del proceso del teatro. Hallé también que por esa época
existió en el Cusco una efervescencia masiva por el teatro en quechua, que puso
en escena obras variadas cuyo repertorio, escrito por intelectuales (que
recogiendo la experiencia del teatro colonial de carácter sacro escrito por
sacerdotes en su labor evangelizadora), giró sobre idealizaciones de la
magnificencia, la lealtad y el heroísmo en la época del Tawantinsuyu, y que
escondían un reclamo de participación y presencia en una incierta cultura nacional.
Ambas manifestaciones tuvieron amplia difusión en países colindantes como
Chile, Bolivia, Argentina, y no son recogidas por la historiografía oficial,
cuyo claro perfil divisionista y de elite
busca definir una trayectoria histórica del arte basada en
la preponderancia de lo capitalino por sobre gran parte de lo que es el Perú,
marginando y tratando de colocar en la oscuridad a relevantes manifestaciones
de otras culturas. Me volví entonces a imbuir en esta tarea de intentar
responder preguntas para un orden y coherencia personal, para explicarme que
había sucedido y que podrá suceder, con el objetivo de enfilar rumbos. Pero hoy
decido publicar este trabajo, resultando una propuesta de análisis que debe ser
necesariamente conversado con otros, jamás como verdad absoluta (sobre todo en
determinadas partes que podrían llegar a comprenderse como opiniones
personales), sino como una cuña más que añadida a otra -cuestionando y
debatiendo temas en variados campos de la vida social en el Perú- tendrán que
insertarse e impulsar una polémica trascendental reflexionando sobre el país y
el mundo de estos tiempos. Tiempos que requieren una reafirmación de sus
propias formas y estéticas, tiempos que hablan y accionan sobre el cadáver del
teatro no sólo ya bajo las miradas proféticas de Antonin Artaud o Jerzy
Grotowski, sino sobre hechos y acciones que involucran a la comunidad misma o
buscan hacerlo. Es por ello que se incluyen otros trabajos de importancia
capital para un debate sobre las posibilidades de este activismo en el arte,
como lecturas escogidas que animen la polémica y el interés por materiales que
sean a la vez un soporte teórico para las reconfiguraciones planteadas.
Incluimos el prólogo del valioso libro de Franck Jotterand “El nuevo teatro
norteamericano” que nos brinda un panorama global del proceso del teatro
político y de vanguardia en USA, desde principios del siglo XX hasta la
tumultuosa década de los sesenta, y también el lúcido ensayo “El teatro de la
crueldad y la clausura de la representación” de Jacques Derrida sobre la
propuesta artaudiana de demolición del sustento occidental de la representación
basado en el lenguaje escrito como referencia principal. Dos estudios basados
en la “Microfísica del poder” de Michel Foucault, que abordan su minuciosa
observación de las readaptaciones del poder y su estrategia celular de dominio
y vigilancia, el desmitificador y
valiente texto del Critical Art Ensemble sobre “La Resistencia Cultural” que
llama a nuevas formas de comprender las alteraciones del sistema en una
práctica del nomadismo y del nuevo terreno de la virtualidad tecnológica, y que
deslinda con precisión y justeza los conceptos mismos del arte Y finalmente
nuestros textos y biotejidos.
Emprendamos pues la
encarnación de este proceso, esta gesta
de un teatro político en el Perú contemporáneo puede ser compartida en un nivel
de profundidad que es urgentemente requerida por nuestra sociedad.
Cusco, Arequipa, Lima, Iquitos marzo- octubre del 2012-2021
– INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCIÓN
“Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su
creencia Significa que ahora ella está allí” Jorge Luis Borges.
El golpe militar del 3 de octubre de 1968 significó con el
ascenso al poder del General de División Juan Velasco Alvarado, la instauración
en el Perú del autodenominado gobierno revolucionario de la Fuerza Armada.
Dicha acción de facto se llevo a cabo bajo el pretexto de un contrato de
explotación petrolera cuyos puntos referentes a los yacimientos de Brea y
Pariñas en Talara por el gobierno de Fernando Belaúnde fueron considerados
lesivos para los intereses nacionales. Se inicio así un proceso de traslado de
intereses privados a la esfera pública (las llamadas estatizaciones) tanto en
la Reforma agraria, como en los sectores pesquero y de hidrocarburos. Fue parte
de una corriente de cambios en la brújula política sudamericana, que ya habían
iniciado Brasil y Bolivia, de gobiernos militares de corte nacionalista
impulsado por una línea marcadamente de izquierda en la cúpula militar de estos
países. En el contexto internacional, la guerra que emprendía USA desde 1962
contra Vietnam, sacudía al mundo y fue uno de los hechos que permitieron la
apertura de un pensamiento y de ideas de corte más humanista y reivindicativo
que se vio apoyado en lo ideológico por el mayo del 68 francés, la llamada
Primavera de Praga con la ocupación soviética en Checoslovaquia, el oprobio del
muro de Berlín, las protestas estudiantiles en México, el movimiento
contracultural de los hippies, hechos que se reflejaron en muchos ámbitos de la
conciencia y la intelectualidad de aquella época que en Latinoamérica ya se
había visto influenciada por el triunfo de la Revolución Cubana en 1959. A
finales de los sesenta en el teatro, ya se veían vientos de cambio impulsados
por artistas cuestionadores de las rígidas formas que aun encasillaban una
escena dependiente de la literatura escrita, la actitud de transformación de la
sociedad requería de un solo camino para lo artístico y lo político. Al trabajo
experimental y militante de los grupos norteamericanos The Living Theatre (que
había empezado su labor a inicios de los cincuenta) de Julian Beck y Judith
Malina; y el Open Theatre de Joseph Chaikin, se aunaban montajes directos y
trasgresores como U.S. o Marat – Sade de Peter Brook a los de carácter ritual
como Akrópolis, Apocalipsis Cum Figuris o El príncipe Constante del polaco
Jerzy Grotowsky (que tendrá una influencia posterior decisiva en el teatro
peruano y latinoamericano), los textos radicales herederos del teatro del
absurdo del dramaturgo austriaco Peter Handke, los alemanes Heiner Müller y
Peter Weiss, relacionado el segundo con el llamado Teatro Documento, también el
español Fernando Arrabal.
Por este lado del mundo, Augusto Boal quien crearía métodos
de un teatro mas directo y de debate social en zonas pobres y marginales,
Atahualpa Del Cioppo quien había puesto en escena a Bertolt Brecht dándolo a
conocer, y el primer Festival latinoamericano de teatro Universitario de
Córdoba en Argentina, fueron hechos que abrieron el camino a un teatro de base
social radical y apasionado. En el Perú de los sesenta algunos dramaturgos
habían incorporado a su creación formas abiertas para tocar temas como las
guerrillas del 65 o los cambios urbanos en el comportamiento social limeño,
inspirados en contemporáneos uruguayos y argentinos. Cabe mencionar a Juan
Rivera Saavedra, Gregor Díaz, Julio Ortega, y el chileno Sergio Arrau, habiendo
incluido también como temas las reivindicaciones campesinas en la construcción de
una dramaturgia propia, resultando pese a todo, hechos aislados sin inclusión
directa en su quehacer a otros sectores sociales. Otro hecho importante: Un
mimo llamado Jorge Acuña se atreve a realizar en 1968 su acto teatral en la
plaza San Martín, constituyéndose en pionero del teatro callejero peruano.
Yuyachkani
cronologia
¿Por qué cuando se habla
de Yuyachkani y sus orígenes se omite que fueron disidentes de Yego? Ellos
nunca lo dicen, porque no les conviene, pero es la verdad, su posición
ultraizquierdista provocó esa ruptura. Todos creen que aparecen con "Los
músicos ambulantes", pero no, su primera obra es "Puño de cobre"
que mas parece un manifiesto subversivo, aunque claro eso era lógico, porque
ellos se inician en el Ayacucho de los 70 que ya gestaba lo que sería el
movimiento político de los 80 con toda su secuela que ya sabemos y sufrimos.
Y en lo de originalidad y creatividad, ellos se nutren de la experiencia de Carlos Clavo (su director en Yego) que trae nuevas propuestas de su asistencia al festival de Nancy en Francia. La creación colectiva aparece en el Perú con Cuatrotablas y "Tu país está feliz"
¿Por qué seremos tan desmemoriados?
Y en lo de originalidad y creatividad, ellos se nutren de la experiencia de Carlos Clavo (su director en Yego) que trae nuevas propuestas de su asistencia al festival de Nancy en Francia. La creación colectiva aparece en el Perú con Cuatrotablas y "Tu país está feliz"
¿Por qué seremos tan desmemoriados?
Isabel Canales
Es así que en 1971, un colectivo joven procedente de la
clase media de Lima, denominado Yuyachkani, surgidos de la agrupación Yego de
la cual se escinden, aborda un trabajo inicial de cuestionamiento y de estudio
relacionado a la militancia política de izquierda que luego se dirigiría a una
investigación permanente con la cultura popular, como raigambre y manifestación.
Su primera obra “Puño de cobre” (1972) de tono social realista, estaba basada
en la huelga de los mineros de la Compañía Cerro de Pasco con notoria
influencia de las ideas de Augusto Boal y el Teatro Arena de Sao Paulo, ninguna
escenografía y actores con camisetas oscuras y jeans. “…Una huelga minera que
había dejado como saldo obreros muertos, presos y despedidos de sus trabajos
nos puso en alerta, ver a los familiares de los mineros en las calles, madres,
esposas, hijos, escuchar sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar el
proyecto de la guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de
creación colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los
mineros. Fue así que nació "Puño de Cobre"…” (Miguel Rubio / Sumario:
Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PERÚ. Grupo y
memoria. Viaje a la frontera / Extraído de Internet). La actividad y la manera
de entender y hacer teatro para el naciente Yuyachkani estaban relacionadas
directamente con el trabajo de
militancia política convirtiéndose ello en el motor de su
impulso, como lo afirma Rubio: ”…Yo creo que en la época de Puño de Cobre
nosotros trabajábamos para cosas muy concretas. El concepto de teatro en esa
época era el que también tenía la izquierda. Era apoyar el paro de pasado
mañana, apoyar la huelga que vendría en quince días, crear círculos de estudios
en determinados sindicatos obreros, que se yo…la nuestra era una práctica
política basada en el movimiento sindical y la creación de conciencia en el
movimiento popular y de esas ideas se construía la teoría de la revolución
peruana…” (Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel
Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 – Libro Notas
sobre teatro). La relación en el trabajo de lo cultural y lo político necesitó
del apoyo de un partido. “…Con Vanguardia Revolucionaria. Nosotros como grupo,
sentíamos que debíamos trabajar con ellos. Alguna gente piensa que ha sido al
revés: que nosotros hemos sido militantes captados y que después nos impusieron
como tarea hacer teatro. Nosotros éramos un grupo de teatro que quería militar
en Vanguardia, pero en Vanguardia no tenían donde meternos. Sé que las
discusiones llegaban hasta los niveles altos. Una de las posiciones que sabemos
se discutieron en la dirección era mandarnos a hacer los periódicos murales de
los obreros de La Oroya. Ese fue el inicio de una larga discusión entre teatro
y política…” (Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de
Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 –
Libro Notas sobre teatro). Rubio señala que es a los mineros a quienes estuvo
dedicado Puño de Cobre y a quienes realmente debe el haber empezado a
comprender la complejidad cultural andina en un nuevo lenguaje escénico, en
función de cómo dice “involucrar esta complejidad cultural en un nuevo
planteamiento teatral, donde no solo importa lo que se dice sino como se dice,
para que nuestro teatro sea de veras reconocible como propuesta popular” “…Fue
en el campamento minero de Allpamina, después de una función de “Puño de
Cobre”, cuando conversando con un obrero nos
dice: “Compañeros, muy bonita su obra, lástima que se hayan
olvidado sus disfraces.” Por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de
nada, ésa era nuestra propuesta teatral. Mucho tiempo después comprendimos por
qué los mineros pensaron aquello. Faltaba algo que iba más allá de los
disfraces…” (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas
sobre Teatro) A partir del reconocimiento de que había que involucrarse en la
complejidad cultural del espíritu andino para encontrar un nuevo planteamiento
teatral, es donde podemos situar una praxis política dirigida a lo artístico y
sólo años después, con la obra Allpa Rayku (1978) logran un espectáculo que
para el grupo “representa ocho años de trabajo en el campo popular, danzas,
canciones, fiestas, carnavales”. “…Cuando en 1978, luego de haber montado “La
Madre” de GorkiBrecht y otras experiencias cortas de teatro y música, decidimos
volver al tema de Andahuaylas; las tomas de tierras se generalizaban por todo
el país: Cusco, Puno, Piura, Lambayeque, habían seguido ese camino. Creímos
necesario entonces volver a mirar Andahuaylas hoy reconocida como la más importante
movilización de los últimos quince años. Pensamos entonces en una obra más
grande, que nos había estado dando vueltas por la cabeza todos esos años, una
obra que mostrara al hombre de la ciudad, las vivencias y las luchas cotidianas
del campesino. La idea era integrar en un espectáculo más grande ese
sentimiento que recorría el campo pero teniendo cuando menos como punto de
partida Andahuaylas, aprovechando además las escenas que ya teníamos montadas.
Surge así nuestro primer esquema dramático de “Allpa Rayku”…” (Miguel Rubio /
Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas sobre Teatro) Esta puesta
en escena significó también la confrontación con la posibilidad de encontrar
otras formas para plantear lo dramatúrgico, buscando articular una propuesta
que condujera al planteamiento escénico de un tema (que reunía muchas
historias, según Rubio), y de sus elementos a partir de danzas, canciones,
colores, símbolos. Una confrontación con el modelo del teatro como parte de la
literatura escrita y de la dramaturgia clásica.
“…Un primer problema que debíamos afrontar –y creemos no
haber solucionado aún- ha sido el dramatúrgico. ¿Cómo integrar en una sola obra
el teatro, la música, la danza y la poesía? Teníamos gran cantidad de material
acumulado pero, no se trataba de superponer uno a otro, arbitrariamente, por
más que los contenidos nos parecían válidos; no teníamos una historia, teníamos
muchas historias; por otro lado, nos perseguía el prejuicio heredado de la
tradición literaria teatral, que privilegia el “texto” y subordina los otros
niveles de textos, dancísticos, musicales, corporales, visuales, etc.…” (Miguel
Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas sobre Teatro) La
puesta, a manera de estructura abierta dispuesta a modificaciones tomando en
cuenta la participación del público, representó una experiencia gravitante para
la labor futura. “…Allpa Rayku es un intento por avanzar hacia una nueva
concepción dramática sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro
teatro en la que se integra vivamente la danza, el relato, la música, el canto,
la fiesta popular; un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar
la atención sobre la cotidianeidad, rompiendo a su vez la rutina…” (Miguel
Rubio / Encuentro con el hombre andino – “A manera de Conclusión” - 1983 /
Libro: “Notas sobre Teatro”) Yuyachkani fue aclarando una idea en el caminar:
La búsqueda de una identidad de grupo que significara trabajar por un puente
comunicacional entre sus actores y el público. La obra es también un testimonio
de una oleada de tomas de tierras del movimiento campesino del sur andino que
nace en Andahuaylas ante el cansancio por la espera de la reforma agraria
promulgada en 1969. Se decía por la época del inicio del régimen militar que el
ejército había pactado con organizaciones campesinas a fin de detener una
gigantesca insurrección, cuyo anticipo era la masiva ocupación de las haciendas
por sus trabajadores. Se iba gestando la necesidad de abrir un nuevo marco en
lo teatral, una necesidad sujeta a circunstancias de apertura que propiciaba en
aquel momento una inquietud como núcleo de arte reconociéndose como grupo, pero
también inmerso en la coyuntura que aquella época de transformaciones sociales
iban propiciando políticamente.
El día 5 de febrero de 1975 la Guardia Civil se amotinó en
un cuartel, provocando una ola de saqueos e incendios que fue controlado con
mano dura por los militares. Ese mismo año Velasco es derrocado por Francisco
Morales Bermúdez, otro militar que, paralizando la estrategia de su predecesor,
enfrentaría las huelgas nacionales de trabajadores estatales de la CGTP y CTP y
de docentes del SUTEP en 1977 y 1979. Apoyados por otros sindicatos y nacientes
grupos que fueron el detonante para exigir además de reivindicaciones
salariales, la institucionalización de los partidos de izquierda y la vuelta a
la democracia con el llamado a conformar una Asamblea Constituyente. En lo
escénico, en 1978 se realizó el Cuarto Encuentro Internacional de teatro de
Grupo: Ayacucho 78, evento organizado por otro importante grupo, Cuatrotablas,
que proyectaba canalizar el recorrido en Latinoamérica, y posibilitar el
intercambio de trabajo teatral de diversos grupos de esta parte del continente,
donde se da la controvertida presencia del Odin Teatret de Dinamarca y de su
director Eugenio Barba, la polémica giraba sobre sus conceptos de “tercer
teatro” y “cultura de grupo”, Rubio al respecto menciona: “…A nosotros nos
parece que este concepto puede ser mas útil en Europa donde existe claramente un
teatro tradicional, un teatro de vanguardia, al que se opone el tercer teatro,
como una actitud que mas que estética, pretende buscar actitudes humanas desde
el individuo y las mini-comunidades o islas flotantes para la resistencia de
culturas de grupos. Este concepto lo asociamos, sin poderlo evitar, a los
movimientos posteriores a mayo de 1968 en Europa, que da como resultado una
severa crítica a las ideologías revolucionarias para el cambio social,
acercándose al apoliticismo y escepticismo, lujos que nos están negados hoy en
América Latina, donde la dependencia económica nos lleva aceleradamente a los
límites de la pauperización extrema, acrecentados por una deuda externa
impagable que nos conecta con problemas no resueltos hace quinientos años…” (Miguel
Rubio / El puente de Huampaní o el “teatro de grupo” Ayacucho, diez años
después, 1989/ Libro Notas sobre Teatro). Sin embargo acepta que el encuentro
resultó fundamental para comprender la necesidad de nuevos planteamientos en el
trabajo del teatro, la temática de fondo estaba allí pero se requerían nuevas
propuestas en el soporte técnico de la preparación del actor, a esto se llega
luego de un período de tiempo de confrontación no sólo de
Yuyachkani sino del proceso de la creación colectiva en el
teatro peruano. Es posible por ello trazar una parábola que va de la siguiente
aseveración, a las inquietudes que conmoverían al mundo a fines de los ochenta
y que configuraría otro contexto, que de manera dramática exigiría y obligaría
a nuevas formas para abordar, pensar lo artístico, y plantearía la necesidad de
explorar en las formas para transmitir los cometidos. La importancia que
tendría este encuentro en 1978 resultaría fundamental, y en el futuro, sus
siguientes ediciones serían un referente para reflexionar los rumbos. “…La
llegada del Odin por estas tierras había producido definitivamente un sismo
teatral en Latinoamérica y fue Ayacucho a mi entender, donde se sentaron bases
de influencia, pienso que su aceptación y rechazo al mismo tiempo se debió a
que teníamos un movimiento teatral emergente con mucha claridad de lo que había
que hacer, pero también al mismo tiempo bastante retórico, revolucionario en
las ideas, pero en muchos casos conservador en las formas, sin iniciativas muy
claras para el actor y su técnica, éste es un punto clave porque ese vacío
permitió al Odin dar una alternativa teatral, fundamental para el actor; las
técnicas son las maneras como respondemos a nuestras necesidades, los grupos
necesitábamos herramientas nuevas que nos fuesen útiles para enfrentar nuevos
escenarios y nuevos públicos…” (Miguel Rubio / Sobre islas y bosques / Notas de
viaje al Odin, 1994 – 1995/ Libro: Notas sobre Teatro).
Aquí esta reseñada la primera etapa de Yuyachkani, ahora hay
que recrearla como hacer puño de cobre ahora, en nuestro tiempo con la
problemática de conga y toda la lucha antíminera, luego como seguir a la madre,
y el Allpa Rayku, en su proceso a Yuyachkani le dicen que les falta disfraz, y
este es el punto en el que su estética deriva a un estudio de toda la
teatralidad andina su color y sus disfraces.
Esta primera Etapa es
la del compromiso político con el proyecto moderno socialista, para lograr
recrear estas obras, en nosotros tenemos que hacer resurgir ese compromiso y
ese proyecto político moderno.
Por eso la necesidad de participar en el evangelio de la
matria equivoca y discutir, alterar hasta lograr una complementariedad,
nosotros proponemos un comunismo complementario. Más es imposible que lo
compartamos todos, de lo que se trata más bien es de guerrear políticamente
defendiendo posiciones y comprometiéndose con ellas.
Pero aun más de lo
que se trata es de retomar el acompañamiento de las luchas sociales, es en
estos momentos que este primer Teatro de Yuyachkani, es como el mas necesario,
al que a ellos les esta vedado volver.
Nos detenemos aquí en otra aparente orilla, para acercamos a
un balance sobre lo recorrido por el teatro popular en la voz de Víctor Zavala
Cataño y su teatro Campesino. Expresaba su opinión sobre lo que consideraba la
experiencia de ese teatro desde los sesenta y sus reiterados temas: “…En su
línea de contenidos este teatro ha pasado de la denuncia a la toma de posición
frente a la alternativa de cambio social en el país desde el punto de vista de
las masas básicas. Muchos son los grupos que desde 1965 han venido operando
dentro de esa corriente en diversos puntos del país y con logros y medios de
mayor o menor eficacia social y artística. En los cinco primeros años de la
década del 70 se plasma un amplio desarrollo de este movimiento que por sus
propias contradicciones entra a una decantación de sus métodos, sus
contenidos y sus formas antes de la década del 80 y que,
dados los hechos sociales que hoy empiezan a conmocionar al país, se va
diferenciando en una polarización de contenido y forma cada vez más clara y
tajante. Se ha entrado a una etapa en que, para no desfasarse del movimiento
popular, se hace necesaria la plasmación de un teatro nuevo con todas las
implicancias sociales, políticas, culturales, y artísticas que este nuevo
teatro acarree…” (Víctor Zavala Cataño – Entrevista del libro “Panorama y
tendencias del teatro peruano” de Carmela Sotomayor Roggero – Editado por
CONCYTEC – 1983). El riesgo de la creación colectiva implicaba aun otros
riesgos mayores y esto se vería con claridad en la década siguiente.
¿Y que paso?
Acá viene un cambio
Acá se deja el proyecto moderno
Los hijos de Sandino, el costo de una guerra
Que paso, la razón crítica no daba más
Lo que vendrá será una investigación en la identidad,
resuelta en lo chicha, este será el camino de toda la izquierda caviar, tratar
de representar al desplazado, y en eso habrá una pugna, mas el desplazado que
se sentirá representado en una obra como músicos ambulantes, luego conquistara
su propia representación, mas esta será acrítica y solo será posible dentro del
proyecto neoliberal.
Lo cierto es que si Yuyachkani hubiera insistido en la línea
del teatro con compromiso político hoy no habría yuyachkani estaría en una
celda con Victor Zavala Cataño.
La izquierda perderá la representación de los desplazados,
cosa que jamás pensó perder y se lanzara mucho después a la construcción de la
historia de la violencia, esta será su construcción política con la comisión de
la verdad. La cual apunta a una reforma del estado para que no se repita la
violencia, muy, muy lejos del discurso utópico, que sostuvieron en lo político,
la pregunta es clara es ese el tipo de de teatro político que responde a la
crisis del proyecto liberal.
Es aquí donde entra nuestra alteración confrontándolos.
Mas ahora abramos el abanico del teatro y la violencia,
porque es la violencia la columna de la historia de nuestros pueblos y de
nuestro teatro.
Obras de contenido histórico
Un tema recurrente en el teatro peruano es la de escenificar
determinados episodios de la historia patria en donde se ha expresado como nudo
dramático la violencia política. Se mencionan algunos hechos o personajes
históricos ya sea para otorgarnos una revisión crítica de la historia oficial o
para elaborar en el discurso escénico un símil o una metáfora para reflexionar
o entender el presente.
1971. Oye,
creación colectiva del Grupo de Teatro Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado
(n.1947). Una de las primeras obras emblemáticas del teatro popular. Una obra
de ruptura: teatro circular que propicia la participación activa del público en
el espectáculo. Pieza teatral elaborada sobre un texto base conformado por un
ensayo histórico de Luis Brito García (Venezuela), poemas de Vallejo, Carlos
Germán Belli, Alejandro Romualdo y Javier Heraud. Visión didáctica y dialéctica
de la historia. Constituye una revisión crítica, una relectura no oficial de la
historia latinoamericana, desde la dominación colonial hasta nuestra condición
actual de país semicolonial.
La obra constituye una revisión crítica de la historia oficial,
expresa un desafío y una protesta contra el despojo que ejerció, sobre nuestras
tierras y hombres, el viejo colonialismo español y la pasividad de quienes hoy
permanecen inconmovibles bajo la opresión del actual imperialismo. Con Oye, Cuatrotablas postula una sui
géneris estética: la
unidad que debe existir entre la ficción y la vida, entre el escenario y el
público, haciendo que éste participe y se involucre en el gestus dramático propiciado por el teatro circular
y, al mismo tiempo se “distancie críticamente” de la acción escénica al estilo
brechtiano para acceder a una comprensión didáctica y dialéctica de la
Historia.[12]
1975. El Sol
bajo las patas de los caballos. Cuatrotablas retoma la
revisión crítica de la historia nacional. Si Oye fue un fresco histórico de la historia
colonial y semicolonial del Perú y América Latina, con esta obra se profundiza
esta visión de los vencidos a partir de la época de la Conquista, como el
inicio o punto de partida de nuestros actuales problemas y calamidades
históricas. Las escenas muestran la contundencia del golpe traumático de la
Conquista ibérica sobre nuestras tierras y hombres, y de cómo dicho coloniaje
sigue vigente aún bajo nuevas modalidades y mecanismos. En estos años
Cuatrotablas asume el teatro como una herramienta de esclarecimiento de la
realidad histórica y basaba su trabajo en la búsqueda de un nuevo lenguaje a
través de la investigación y el contacto directo con los sectores populares.
1977. Los
Conquistadores, de Hernando Cortés (n.1928). Desmitifica a los personajes
históricos y a la historia oficial. Está en la línea de la visión de los
vencidos de la conquista española. El teatro como herramienta de
esclarecimiento de la realidad histórica. En esta obra el autor recrea el
violento enfrentamiento entre la tropa española y la sociedad quechua en el
siglo XVI. Utiliza, como pretexto, el proceso histórico de la invasión y
conquista hispana sobre nuestras tierras para revelarnos cómo aquella pretérita
dominación se ha vuelto a suceder en la historia del país, y se siguen aún
reproduciendo en la actualidad, bajo otras circunstancias, con otros personajes
y otras banderas. Organizada en base a una concepción dialéctica de la
realidad, la dramaturgia de Cortés constituye un punto de vista popular sobre
la historia y el arte.
1981. Atusparia, de Julio
Ramón Ribeyro (1929-1994). Drama que escenifica la rebelión campesina que tuvo
lugar en 1885 y que fue conducida por Pedro Pablo Atusparia (1847-1887) y
secundado por el obrero minero Pedro Cochachín, más conocido como Ushcu Pedro.
Rebelión que se alzó en contra del trabajo de servidumbre en las haciendas y
contra el tributo indígena (trabajo gratuito a favor del Estado). Esta
sublevación se extendió por varias provincias de Ancash (sierra norte del
país), se prolongó durante más de 8 meses y terminó con un saldo de varias
muertes en combate y el ajusticiamiento de los principales líderes campesinos.
1982. El
llanto verde de 1900, es una obra de creación colectiva del Grupo de Teatro Urcututo
de Iquitos. Nos muestra una visión histórica de la explotación de los recursos
naturales de la región Selva, desde el siglo XIX (caucho y madera) y de la
actual explotación de la mano de obra de los nativos amazónicos (en los pozos
petroleros).
1983. Oye
nuevamente, creación colectiva de Cuatrotablas. Es una versión actualizada
del espectáculo que presentó en 1971, doce años atrás, en la cual se incluyen
nuevos personajes y nuevas situaciones dramáticas, acorde a los cambios
sociales de la época.
1985. El
halcón y la serpiente, del narrador, dramaturgo y crítico teatral Alfonso La Torre
(n.1929). Drama de corte histórico, su argumento versa sobre la rebelión de
Túpac Amaru II contra la dominación hispana. Al lado del líder de este
movimiento nacionalista indígena, luchó la cacica Tomasa Tito Condemayta y
otras lideresas campesinas. La obra revalora el papel de la mujer en épocas de
crisis.
1989. Garcilaso
Inca, de Alfonso La Torre. El autor de la crónica Los
Comentarios Reales simboliza
no sólo al criollo mestizo del Perú sino al peruano de todas las sangres. El
Inca Garcilaso de la Vega es paradigma de un personaje y un país, productos de
la violencia traumática de la Conquista. El argumento de la obra revalora al
mestizaje como secuela de una simbiosis cultural y como ingrediente de la
identidad nacional.
2000. Cáceres,
el estigma de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro
Barricada, dirigido por Eduardo Valentín (n.1956). La obra es una reflexión
sobre la guerra en el Perú, de sus secuelas físicas y psicológicas en el
pueblo. De las promesas incumplidas de los líderes en conflicto que, en un
primer momento reclutaron a los hombres para pelear a favor de ellos, pero una
vez que accedieron al poder se olvidaron de ellos. Así fue en las Guerras de
Independencia y así fue en la Guerra con Chile. El punto de partida de la
reflexión sobre la guerra se inicia en aquella escena cuando una campesina
vidente despierta al General Andrés A. Cáceres, héroe de la Guerra con Chile
(1979-1983), quien ya está muerto y le pide que rinda cuentas de lo que ha
hecho y van apareciendo personajes que cuestionan e interpelan al líder
militar. Este es un símil que análogamente puede significar el cuestionamiento
a todos los caudillos militares, civiles y políticos que se han burlado de las
expectativas del pueblo.
2006 Exaltación al Miedo Biotejido Teatro loco a.s. Cuerpos
que alteran la vía publica, que rugen, que gimen, que buscan desesperadamente
su brazo, su pierna para reintegrarse, sin nunca lograrlo, cuerpos que corren,
y en ese recorrido hacen un recuento histórico de un tiempo de miedo, de una
cultura de terror. Los 80 , los 90, los 2000, la caída de las torres gemelas,
una constante huida ya no se sabe de que, es el miedo como principal
institución. Y es también su denuncia, la performance que exalta el miedo para
vencerlo, los cuerpo de los actores hacen correr al publico, lo agraden, lo
hacen explotar, para al final buscar ser tejidos uno con el otro, tratando de
ser un cuerpo, una familia, una sociedad, una nación, una humanidad.
Obras de temática campesina
A diferencia de lo acontecido en otros países latinoamericanos (México,
Cuba, Argentina, principalmente), el Perú asimila tardíamente al campesinado
pobre, como eje protagónico en los conflictos del discurso de su producción
dramática. Y la relevante temática campesina en el teatro peruano se
explica, porque la región andina ha sido históricamente el centro de
operaciones de la violencia política.
1965. La
Gallina, de Víctor Zavala Cataño (n.1932). Cuando en 1965 el Teatro
de la Universidad de Huamanga (Ayacucho) estrenó la obra fue un hecho
histórico, por primera vez en la historia teatral del Perú la población
mayoritaria y oprimida que habita en casi las dos terceras partes del
territorio del Perú se expresaba con voz propia. Eran actores y campesinos a la
vez, con su modesta vestimenta y su peculiar lenguaje de hombres andinos
quechua hablantes, habían subido al escenario para representar el abuso, las
humillaciones, la injusticia y la protesta que han venido expresando a través
de varios siglos sin que nadie les preste atención. En la escena final de la
obra, un campesino preso por el robo de una gallina que no cometió, se acerca
amenazadoramente al policía con una piedra para victimarlo, porque éste le
obliga a que "reconstruya" el robo que no cometió.
1969. El
cargador, El turno, El
arpista y La
yunta, de Víctor Zavala. En casi todas las historias se reitera
como un hecho inevitable el despojo "legal" que comete el hacendado o
el empresario extranjero en menoscabo de las tierras que pertenece a la
comunidad campesina. El hombre andino se encuentra ubicado en lugares
opresivos, como peón o sirviente en la hacienda o en un puesto policial (casi
siempre denunciado por un falso robo). Ahí, encerrados y aplastados en
una situación conflictiva, los campesinos se sienten desamparados y
vilipendiados; en sus momentos de soledad y de rabia, recuerdan y añoran
la comunidad campesina lejana o arrebatada. En las escenas finales de estas
obras se hace alusión y se preludian una respuesta violenta del campesinado
para acabar con su opresión étnica y de clase.[13]
1973. El
Huancapetí está negreando, de Aureo Sotelo (n.1935). En una
comunidad campesina de la sierra central los pobladores hacen un juicio popular
a un ingeniero que ha venido de la ciudad capital y que ha cometido un acto de
corrupción que afecta a la comunidad. Enterada la policía se enfrenta y reprime
a los campesinos, al final de la obra la comunidad se lamenta por los
campesinos muertos.
1979. Allpa
Rayku, creación
colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio (n.1950).
La burocrática y lenta aplicación de la Reforma Agraria capitalista, decretada
en 1969 por la Junta Militar de Gobierno presidida por Juan Velasco Alvarado,
ocasiona que la Confederación Campesina del Perú (CCP), en el mes de julio de
1974, acuerde iniciar una serie de acciones radicales. En la provincia de
Andahuaylas la Federación Campesina de Andahuaylas —base sindical de la CCP—
acuerda invadir las haciendas y expulsar a los terratenientes de las
propiedades agrícolas. Es así como se inicia una fuerte represión policial por
parte del Estado. Estos hechos permitieron al grupo Yuyachkani elaborar
colectivamente su obra Allpa Rayku (expresión quechua que significa
"por la tierra").
Con el estreno de Allpa Rayku, la
intención del grupo fue más lejos que la simple propaganda sobre las luchas que
desplegaba el movimiento campesino en ascenso y que diariamente eran
minimizadas, deformadas o silenciadas por la prensa burguesa. Las ocupaciones
de tierras en Andahuaylas fue el pretexto, el punto de partida para referirse
teatralmente a la lucha del campesinado por recuperar sus tierras, asimismo una
manera sui géneris para acceder al conocimiento de una
determinada realidad concreta. El trabajo artístico le permitió al grupo de
teatro acceder a un nivel de conocimiento diferente al que posibilita la
investigación social, la investigación política. Allpa
Rayku demuestra,
asimismo, que el llamado teatro popular no necesariamente debe estar conformado
por obras trágicas o melancólicas, ni expresar miserabilidad y abatimiento,
sino que también puede y debe irradiar no sólo protesta y rabia, sino también
alegría, esperanza, fiesta y optimismo. Por eso, en el montaje de Allpa
Rayku hay danzas,
música, canciones, es como una fiesta en el campo.[14]
1984. Allá
en el Alto Piura, creación
colectiva del Grupo de Teatro Octubri Qanchis, dirigido por Juana Azalde
(n.1953). Los dirigentes de las cooperativas campesinas ex latifundios
capitalistas de la costa norte (promovidas por la ley de Reforma Agraria
de 1971, dictada por el Gobierno Militar), organizan una marcha denunciando
malos manejos y negligencia en la aplicación justa de la ley; esta movilización
de protesta campesina es brutamente detenida por los disparos de la policía.
Posteriormente, tratando de radicalizar la reforma agraria burguesa, los campesinos
toman algunas haciendas, que dará motivo para que intervenga la policía y
efectúe un desalojo violento, con su secuela de muertes.
Obras de temática urbana
El teatro urbano nos muestra no solo el nuevo rostro de la ciudad
y las historias de sus nuevos y precarios habitantes, sino también el otro
escenario relevante de la violencia política.
1966. La
huelga, escrita
por Grégor Díaz (1933-2001), constituye la pieza que apertura una nueva
vertiente histórica en la escena peruana: el teatro proletario. La obra nos
dramatiza los pormenores de una huelga de trabajadores de la industria de la
construcción. La secuencia temporal en que transcurre la historia se desarrolla
en tres etapas distintas: se inicia en 1940, cuando gobernaba el presidente
constitucional Manuel Prado; luego continua en 1950, estando en el
gobierno el general Manuel A. Odría, que accede al poder por la vía del golpe
militar en 1948; y finaliza en 1971, cuando gobierna la Junta Militar presidida
por el general Juan Velasco Alvarado.
Por primera vez en la historia del teatro peruano una veintena de
actores representan a un grupo de obreros, quienes, en una escenografía
naturalista, compuesta de una pila de ladrillos, herramientas, arena, latas de
agua, andamios, etc., nos van a recitar las diversas actitudes y opciones que
asumen frente a un conflicto y una medida de lucha orgánica y gravitante en
ellos: la huelga. La huelga es la primera pieza teatral
proletaria, no solo porque los héroes protagónicos son obreros, sino porque en
el discurso dramático son héroes colectivos y no individuales, en escena ningún
personaje destaca como individuo, sino que todos son una colectividad
protagónica. Asimismo, la problemática que su discurso aborda es netamente
proletaria: la huelga, una medida legal de fuerza para arrancar a la patronal
un beneficio o derecho colectivo.
1967. La
Ciudad de los
Reyes, de Hernando Cortés. Esta obra conformada por ocho cuadros
escénicos, en los cuales el autor impugna la manida visión mitificadora de una
Lima colonial, aristócrata y oligárquica; nos muestra, por el contrario, el
mosaico de la simultaneidad de las contradicciones de clases que expresan una
galería de personajes extraídos de una variopinta población conformada por
diversos grupos humanos, ubicados en distintos escenarios de una desbordante
urbe invadida por el terror y la miseria.
La violencia política es un tema recurrente en la creación
dramática de Cortés. Está presente en el substratum de esta su primera obra, en donde la
violencia adquiere contornos sociales y étnicos; pero es en el octavo cuadro
escénico, "El terrorismo se apodera de la capital", en donde se
manifiesta de manera trágica, una revuelta callejera suscitada por estudiantes
de la Universidad de San Marcos que es fuertemente reprimida por la policía. El
saldo: varios estudiantes muertos, uno de ellos es el hijo del Ministro de
Educación. La escena finaliza con un embuste urdido por la policía: los
comunistas han dado muerte al estudiante.
1985. Diálogo
entre zorros, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de
Comunicación Popular de Villa El Salvador, dirigido por César Escuza (n.1960).
Trata acerca de la invasión y conquista de tierras eriazas, por parte de los
migrantes de procedencia andina para construir sus viviendas y de sus enfrentamientos
con las fuerzas del orden que quieren desalojarlos. La obra es un testimonio de
la gesta comunal que dio origen a las barriadas que están en la periferia de la
Capital. La ciudadela autogestionaria de Villa El Salvador, levantada en un vasto
arenal a 20Km. de la periferia sur de la ciudad de Lima, es un joven y pujante
conglomerado humano. En 1971 estaba constituido por un centenar de familias
inmigrantes sin vivienda, invasores de tierra; actualmente tiene el rango de
distrito, con más de 500 000 habitantes, que han levantado de la nada, mediante
el trabajo colectivo y la organización vecinal, sus viviendas, sus
instituciones, servicios públicos básicos, centros de producción, recreación y
cultura. Sus pobladores han creado sus propias instituciones, con las que están
forjando las bases de su auténtico perfil social, cultural y artístico. Entre
ellas se destaca el Centro de Comunicación Popular, fundado en 1974 e integrado
por talleres de canto, folklore, cine, radio, audiovisuales, artes plásticas y
teatro.
Diálogo entre zorros es una
pieza teatral concebida para ser representada, principalmente, en un
espacio abierto, circular; sin embargo, su versátil estética de teatro de calle
no ha impedido su representación en una sala convencional. La estructura de su
discurso dramático está organizado en base a una serie de cuadros de pequeñas
historias, que urden una visión sucesiva y totalizadora de la gestación y
evolución de la compleja problemática de la comunidad: las primeras invasiones
de tierra, la represión policial, la necesidad de dotarse de una organización
vecinal eficaz, los conflictos en la distribución de los lotes de terreno y
posesión de las viviendas, la carencia de movilidad colectiva, la falta de
escuelas y dispensarios médicos, el problema del alcoholismo y la delincuencia.
En la puesta en escena se hace uso de un tiempo y un gestus dramático que hacen posible que la
historia representada se estructure y exprese no como un hecho cotidiano, sino
como un producto artístico. Las pequeñas anécdotas que se dramatizan, la
vestimenta de los personajes, el habla con que se expresan, son exactamente
idénticas a la que el público espectador de la ciudad está acostumbrado a
percibir diariamente en la vida real. Incluso se diría que los actores están
vestidos con su propia tenida cotidiana y se expresan con su habla habitual.
Pero, a diferencia de como acontece los hechos en la realidad concreta, es
decir de manera confusa, caótica y, aparentemente, unos hechos desconectados de
otros, el discurso escénico nos ofrece una visión integradora y dinámica de
hechos y procesos articulados por una temporalidad dialéctica, explicitados y
puestos de relieve por la lógica de la ficción dramática.[15]
1985. Paraíso, de
Walter Ventosilla (n.1959). Nos dramatiza la angustia de tres mujeres: una de
ellas maestra, una vendedora ambulante y otra de clase media. Las tres hacen
guardia en una noche en un arenal invadido por familias sin vivienda. La obra
termina cuando las fuerzas del orden arrasan las casuchas y dejan como saldo
varios muertos y heridos.
1987. Napoleona, de
Juan Rivera Saavedra (n.1930). Estrenada por el Grupo Teatral Nosotros,
dirigido por Myriam Reátegui (n.1955). Una mujer está en prisión, amarrada y
golpeada. A través de un monólogo nos testimonia la fiera jornada de la toma de
un terreno por un grupo de familias sin vivienda y de cómo fue el brutal
desalojo de la policía. Ella no sabe qué sucedió con su familia ni cuándo
saldrá libre de la prisión.
1990. No me
toquen ese valse, creación colectiva del Grupo Teatral Yuyachkani. La violencia
política ha llegado a la ciudad. Dos cantantes muertos regresan al bar donde
anteriormente actuaban, pero regresan como una aparición fantasmal ante los
parroquianos que, en medio del efecto del licor y en una atmósfera onírica,
evocan su presencia y ellos aparecen de nuevo y la gente los ve o creen verlos.
2008- Soldado Desconocido,
Desnudo Teatro intervención urbana. Miguel Blasica interviene las calles
, los puentes, los cruces, con su presencia. Es un soldado desconocido de la
guerra del pacifico uno de los tanto muertos que nunca conoceremos, y de hecho
es también uno de los tantos hombres que guerrean aun en estos tiempos una
especie de fantasma post utópico, incapaz de dejar su lucha y su compromiso,
incapaz de adaptarse a estos tiempos, peleando su guerra hasta el infinito aun
después de su muerte, sin importar si hay o no un espectador de ella, sin
importar la extrema indiferencia con que es recibido, el soldado desconocido
aun ofrece su misma muerte.
2009-Numero Cero Biotejido
Teatro Loco A.S, el poema de Masa de Vallejo es recreado en una experiencia
excepcional, un Angel caído yace en el suelo, con un letrero, ¿Quien se atreve
a despertarme? provocando en las personas y sobre todo en los niños todo tipo
de intento por despertarlo, llegando a extremos de violencia donde pareciera
que el Performer morirá en la propia acción de su trabajo, mas este no
despertara hasta que la violencia haya jugado su ultima carta, y se de paso al
encuentro con el caído.
Obras referidas a la represión que ejerce el Estado
En este acápite se registran las piezas teatrales cuyas historias
testimonian la respuesta violenta e indiscriminada de los aparatos represivos
de Estado para garantizar la seguridad interna violando incluso el respeto por
los derechos humanos.
1971. Puño
de cobre es la
primera obra del Grupo de Teatro Yuyachkani. Una huelga antiimperialista que
llevó a cabo, en 1971, la Federación Minera por la estatización sin pago contra
la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation que explotaba las minas y la
siderúrgica de cobre en el Perú, dejó el saldo de 25 obreros muertos y decenas
de presos. Este suceso fue determinante para que el grupo a partir de este
sentimiento de solidaridad con los obreros en conflicto creara ésta su primera
obra de teatro, producida bajo la modalidad de creación colectiva. El proceso
dramatúrgico se fue alimentando con la información y los testimonios que el
grupo iba obteniendo en el contacto con los mineros presos, con el Comité de
madres y esposas de los obreros detenidos, cuando participan en las marchas
organizadas desde los centros mineros a la capital (casi doscientos kilómetros)
y cuando visitan los centros mineros en conflicto. De este contacto personal y
de la investigación en los documentos, comunicados de la Federación Minera, del
Gobierno, de las organizaciones políticas, etc., fueron armando el argumento
base que posteriormente fueron depurándose y modificándose con las opiniones y
sugerencias que recibían de los propios mineros y del público que asistía a las
funciones.
1973. Mr.
Beige al desnudo, de Histórico-Cyrano, bajo la dirección de Eduardo Navarro
(n.1947). Teatro de contenido antiimperialista. Constituye una muestra o modelo
del tipo de teatro popular de la década del setenta: teatro directo y
esquemático, teniendo como referente teórico Las categorías del teatro popular de Augusto Boal (1931–2009).
1981. Amen?, de
Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro, dirigido por Jorge Chiarella
Krüger (n.1943). Bajo esta modalidad de autor y grupo de teatro, produjeron
diversas obras, en la que destaca Amen? En la elaboración de este drama se han
seleccionado algunas historias bíblicas, cuyas puestas en escena poseen un rico
contenido metafórico que denuncian la represión, la tortura y el terrorismo de
Estado en el Perú de nuestros días.
1983. ¿Y?, de
Walter Ventosilla, director del Grupo de Teatro Setiembre. El clima de
represión y violencia que se desata en las zonas rurales se ensaña con los
habitantes de los pequeños poblados andinos, que sobreviven en una
situación “entre dos fuegos”: entre las balas de las fuerzas armadas y
los grupos subversivos.
1986. El
terno blanco, de Alonso Alegría (n.1940). Una ciudad litoral se niega a vender
sus tierras a una empresa pesquera extranjera. El gobierno apoya esta venta a
favor de la empresa. Pero el pueblo se resiste a esta venta y cercan la ciudad
para defender su territorio y sus recursos naturales. En la escena final: el
ejército con sus tanques ingresan al poblado, el ruido ensordecedor de estas
máquinas amenazantes preludian un violento y sangriento ingreso y toma de la
ciudad.
1988. Cadáveres
de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro Yawar Soncco de Ayacucho.
Se dramatiza la situación de los poblados que sobrevivían en una situación a
dos fuegos: las matanzas de varias familias campesinas cometidas por las
fuerzas antisubversivas, bajo la acusación de colaborar con los terroristas; y,
por su lado, los grupos guerrilleros ajustician a los pobladores por ser
informantes o haber colaborado con el enemigo.
1990. Adiós
Ayacucho, creación del Grupo de Teatro Yuyachkani, adaptación del cuento
del mismo nombre de Julio Ortega (n.1942), y dramatiza los estragos de la
guerra sucia: las matanzas, las tumbas clandestinas y el peregrinaje, casi
inútil, de los familiares de los campesinos desaparecidos que viajaban a Lima a
pedir justicia. En un paraje de la sierra, mientras una mujer enciende varios
cirios o velas en torno a la ropa de un difunto familiar, un cadáver sale de su
bolsa de plástico negra y decide ir a Lima para pedirle al Presidente de la
República le ayude a encontrar parte de sus huesos que posiblemente sus
asesinos se llevaron a la Capital.
1991. Voces
en el silencio, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de
Comunicación Popular de Villa El Salvador. Es una pieza con dos personajes, dos clowns que viajan por diferentes comunidades campesinas
presentando su espectáculo teatral circense. Llegan a varios pueblos que están
desolados y deshabitados, y se encuentra con que no tienen para quién actuar.
La obra cuenta la historia que una noche los dos clowns no saben qué hacer y se encuentran con
un campesino quien les narra que los soldados y los guerrilleros se han
enfrentado y la población con sus muertos ha huido.[16]
2002. Rosa
Cuchillo, creación del Grupo Yuyachkani, adaptación de la novela del mismo
nombre de Óscar Colchado Lucio (n.1947). Rosa Cuchillo es la madre que busca
mas allá de la muerte a su hijo desaparecido en el fragor de la guerra,
recorriendo los otros mundos (el Mundo de Abajo “Uqhu Pacha” y el Mundo
de Arriba “Hanaq Pacha”). Su retorno a esta tierra (el “Kay Pacha”) busca
armonizar la vida y a través de la danza ayudar a que la gente pierda el miedo
y empiece a sanarse del olvido. La obra es una propuesta onírica que incorpora
elementos de la cosmovisión andina, recrea un rito de purificación, limpieza y
florecimiento a la usanza tradicional (con música y danzas) que existe en
algunos pueblos andinos del Perú.
2008. A la vera del Camino,
creación colectiva del Grupo de Teatro Arenas y Esteras de la ciudadela de
Villa El Salvador, dirigido por César Arturo Mejía Zúñiga. Es la historia de
Verónica (“Vera” es un juego de palabras que actúa como diminutivo de Verónica
y al mismo tiempo vera significa “al lado”), que siendo aún niña, saliendo de
su casucha, encuentra varios cadáveres en el suelo y huye del lugar. Luego, en
la vera del camino, se topa con dos “almitas” (fantasmas) y les solicita le
señalen un nuevo camino para seguir viviendo. Es así, como escapa de su pueblo
que es arrasado por la violencia política. Posteriormente, intenta regresar
después de muchos años, pero no lo encuentra. La obra es una metáfora del
rompimiento de una identidad, del fraccionamiento de una cultura, del
ocultamiento de una memoria. Ahora, ella es una desesperada y abandonada joven
mujer que espera un hijo por nacer, que vive en un barrio precario al sur de la
capital, que está a punto de suicidarse porque no encuentra salida. A
la Vera del camino nos
muestra el horror de la violencia, pero desde la forma en que la vivieron
particularmente las mujeres, pues la guerra política tuvo rostro de mujer. Las
mujeres cuyos cuerpos fueron campos de batalla, las mujeres que vieron partir a
sus esposos y nunca más regresar, las mujeres que escaparon con sus hijos para
sobrevivir, las mujeres que iniciaban búsquedas interminables en cuarteles,
comisarías, fosas… por sus seres queridos, las mujeres que callaron, que
sobrevivieron, que luchan cada día y que aún conservan las fuerzas para seguir
luchando… para sonreír… para vivir.
2009 Madre Estado como Has estado Biotejido Teatro loco A.S
Teresa de Jesús, interviene en la puerta de los mercados y le pregunta a la
gente como ha estado, en relación con el estado peruano, la sola pregunta provoca
un sinnúmero de quejas de las señoras de cómo el estado esta ausente, y de su
ineficacia, de su corrupción, en fin de una decepción ante toda autoridad
estatal. Luego Teresa realiza otra acción en la que se le rompe la fuente en la
puerta del congreso, del palacio de justica, de la bolsa de valores, todas
estas acciones las hace cuando estaba embarazada y marcan simbólicamente el fin
de todo este sistema, y el proyecto de una madre estado en la que el estado
seamos todos nosotros, es decir la comunidad.
Obras referidas a la subversión
En este apartado están las obras teatrales cuyas historias giran
en torno al accionar de personajes que han protagonizado actos contra el orden
establecido, o son víctimas de los grupos alzados en armas, como también las
obras referidas a los hechos violentos en los cuales han participado las
fuerzas antagónicas en pugna.
1965. Confusión
en la Prefectura, del narrador, dramaturgo y ensayista Julio Ramón Ribeyro
(1929-1994). Farsa en un acto. Un prefecto de una provincia está indeciso en
apoyar a un militar que ha asaltado el palacio presidencial o solidarizarse con
el presidente civil depuesto. Sátira al oportunismo político de los
funcionarios estatales, a consecuencia de la inestabilidad política del país y
la sujeción del gobierno civil respecto de las ambiciones militares.
1969. Mesa
Pelada, de Julio Ortega (n.1942), constituye la primera obra de teatro
que sus personajes son combatientes de las guerrillas. La obra versa sobre las
cuatro versiones que se dieron respecto a cómo fue la muerte del comandante de
la columna Pachacutec, Luis de la
Puente Uceda (1926-1965), en Mesa Pelada (Cusco), uno de los frentes de las
guerrillas de 1964-65.
1981. Los
hijos de Sandino. Después de su primera gira por los Estados Unidos, México,
Nicaragua, Guatemala, Cuba y Panamá, Yuyachkani se solidariza con la revolución
que ha triunfado en Nicaragua y que sufre el asedio intervencionista del
imperialismo y las bandas somocistas. El tema está referido a la lucha
desplegada por el pueblo nicaragüense, elaborada en base a testimonios e
historias recogidos en el mismo terreno de los acontecimientos.
http://desde-los-satelites.blogspot.com/2010_02_01_archive.html1984. Daniela Frank. Libreto para una función clandestina, de Alonso Alegría. La obra simula ser una representación clandestina en la que actúan personas perseguidas por el PCP-SL, se intenta recrear en el público el pánico soterrado que se vivía a consecuencia de las acciones violentas e inesperadas de la guerra interna que ya se sentía en la ciudad capital. Como era un montaje discreto no tenía escenografía, vestuario, maquillaje, luces ni utilería, la obra propone crear una atmósfera de temor y recelo, de que en cualquier momento los asistentes al espectáculo podían ser atacados por la guerrilla o detenidos por la policía.
1985. Luis bandolero Luis,
de Walter Ventosilla. Se recrea la historia de Luis Pardo Novoa, “El bandolero”
(1874-1909), hacendado ancashino, que fue perseguido de la ley al tomar
justicia por su propia mano y posteriormente convertido en figura romántica.
Cuando era aún niño, su padre fue asesinado por unos terratenientes debido a
una disputa territorial siendo este crimen encubierto por las autoridades. Al
poco tiempo, su madre afligida también murió. Luis Pardo vengó a su padre
emboscando a sus asesinos, comenzando así su vida al margen de la ley.
Posteriormente, Luis Pardo se convirtió para los pobladores en un justiciero que
se había rebelado contra la tiranía y la injusticia institucionalizadas,
defendiéndolos de los abusos y atropellos de los poderosos. Logra muchos
adeptos quienes lo secundan, formando una banda para incursionar por las
serranías de Ancash y Lima. Y así, se creó la leyenda popular de un hombre
solidario, generoso, con un alto sentido de justicia frente a la opresión y al
descontento social, un protector de las más humildes y desamparados, y un
excelente jinete, hábil tirador, un empedernido donjuán, poeta, gran lector y
aficionado a la música.
1985. El
tuerto, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por
Eduardo Valentín. En la obra una comunidad campesina vive atemorizada porque el
capataz de una hacienda mata y viola a los pobladores del lugar, los campesinos
creen que es un pishtako (personaje de la mitología quechua, un
ser de raza blanca, de vida nocturna, que caza y mata a seres humanos para
sacarles la grasa). Los comuneros descubren que las desapariciones eran
cometidas por el ejército y los grupos subversivos que reclutaban de manera
forzosa a los jóvenes para integrarlos a sus filas.
1986. Paraíso
encontrado, de Juan Rivera Saavedra. Su historia gira en torno a una
relación amorosa entre un sinchi (policía antisubversivo para las zonas
rurales o amazónicas) herido de bala y una guerrillera que lo atiende, en ambos
surge la indecisión de continuar o cortar dicha relación. En la escena final
ambos son acribillados por la policía que los descubre en un refugio.
1986. Tierra
o Muerte, de Hernando Cortés. Trata acerca de las formas y grados de
repercusión y adherencia de los acontecimientos guerrilleros de 1965 en los
cinco personajes, que están en una prisión de alguna provincia de la sierra del
Perú, recluidos bajo cargos de subversión. Cada uno de los prisioneros
pertenecen a diferentes etnias y clases sociales, como diferentes también serán
sus intereses, sus maneras de comprender el presente, sus aspiraciones, sus
imaginarios. Sin embargo, conforme se acentúa en ellos un sentimiento de
abandono y desprotección, y se va tornando densa e irrespirable la atmósfera
agresiva de la prisión, los personajes van descubriendo paulatinamente una
necesidad de identificación y solidaridad. Los personajes de Tierra
o muerte se nos
revelan como seres concretos en situaciones concretas. Cada uno de ellos, a
pesar de estar bosquejados estereotípicamente, uno más que otro, van
mostrándonos la evolución de sus diversas reacciones, conforme va progresando
los acontecimientos. La prisión es un ícono metonímico a través del cual el
autor dramatiza aquella coyuntura que se vivía en el país: nadie escapa a la
situación de violencia generalizada, todos somos pasibles de culpabilidad, de
facto, por omisión, por cómplice -voluntario o involuntario- o por accidente.
1986. El
Caballo del Libertador, de Alfonso Santistevan (n.1955). Lima
ha sido invadida por una gran masa de campesinos armados. En una habitación
mísera un viejo y su criada viven atemorizados por los estragos de una ciudad
en caos, la sirena del carro policía, los disparos, explosiones y los apagones
del alumbrado: " la guerra está por todas partes". Un día salen de su
casa y encuentran a un cadáver atado en la puerta. Con un lenguaje poético y
con un gran manejo plástico en la expresión corporal, el drama nos propone una
visión apocalíptica de un país sumido en la violencia generalizada y sin
salida.
1987. Carnaval
por la vida, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación
Popular de Villa El Salvador. La obra articula el discurso de su historia bajo
la modalidad de dos géneros escénicos: como drama y como farsa. Como drama la
obra está vertebrada a partir de una idea central: el temor obsesivo ante la
presencia gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los
personajes. Como farsa es una parodia carnavalesca (en el sentido que le
atribuye Bajtín) que desmitifica al ejército, al poder judicial, a la muerte y
a la subversión. Carnaval por la vida está conformada por más de una
veintena sucesiva de cuadros que, desde el punto de vista de la anécdota, nos
muestra claramente una historia lineal; sin embargo, toda la obra está
vertebrada a partir de una idea obsesiva: la presencia permanente y gravitante
de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. El pretexto de
la obra parecería estar sostenido en una función teatral que ha sido organizado
por un grupo de pobladores, con la finalidad de convocar a los vecinos para
repartirles volantes, debatir y asumir las tareas comunales (entre ellas, las
referentes a los comedores populares y la fábrica de zapatos). Esta teatralidad
de puesta en escena permite que la obra se desarrolle, en muchos casos, bajo la
modalidad del teatro dentro del teatro. De esta manera, el discurso dramático y
los actores-personajes adquieren dos dimensiones escénicas simultáneas: una
actuación como drama y otra como farsa.[17]
1987. La
dama triste de Huamanga, de Luis Felipe Ormeño (1950-1998),
director y actor del grupo Teatro del Sol. Una familia oligárquica de la ciudad
de Huamanga (Ayacucho) recibe la llegada de un familiar de los Estados Unidos y
éste es un joven que encuentra a la ciudad de Huamanga en crisis, con voladura
de torres de energía eléctrica, con disparos y explosiones nocturnas. La tía de
esta familia años atrás había adoptado a un niño abandonado, es él mismo que
acaba de llegar convertido en un joven profesor que tiene un vínculo
clandestino con las fuerzas subversivas.
1988. Pequeños
Héroes, de Alfonso Santistevan. Un personaje entra por la platea hacia
el escenario leyendo una carta de un preso en la isla penal de El Frontón. Este
personaje resulta ser un subversivo muerto en la masacre de los presos políticos
de El Frontón, acontecido en el primer gobierno de Alan García (1985-1990). El
personaje principal es la maestra, de quien se tiene tres imágenes
pertenecientes a tres etapas distintas: cuando niña, cuando es testigo de los
mil muertos que yacen en las calles de Lima, en 1895, a consecuencia del asalto
al poder de las huestes de Nicolás de Piérola (1839–1913) para derrocar al
presidente Andrés Avelino Cáceres (1936–1930). La segunda imagen cuando es una
maestra enamorada de un militante del partido aprista que participa en la
Rebelión de Trujillo de 1931 y muere fusilado en la matanza de apristas en la
ciudadela prehispánica de Chan- Chan. La tercera imagen cuando es una anciana
que sufre por la muerte de un alumno suyo en el Frontón, en 1986. El cadáver
del joven la visita en su cumpleaños y le lee un texto escrito por un
combatiente del PCP-SL. La imagen central es la muerte como presencia
permanente en el país: "Todos cargamos un muerto sobre nuestras
espaldas".
1989. Contraelviento,
creación colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani. Guaco y Colla, son dos
personajes míticos femeninos que recorren solitarios caminos y comprueban que
los "pueblos están vacíos" y las tierras sin cultivar. Es por el
éxodo de la población del campo hacia las ciudades, que huyen por la violencia
que cada vez se extiende en las zonas andinas, ya sea por la violencia
subversiva de los dos grupos alzado en armas y a consecuencia de la práctica de
la guerra sucia de algunos miembros de los destacamentos antisubversivos, que hasta
el momento van dejando un saldo de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos.
Un personaje exclama frases como: "El mundo está enfermo", “la Tierra
se va a voltear”. En la obra aparecen personajes de la mitología y la cultura
andina: el “pishtako”,
danzantes de tijeras, entre otros.
1990. Mamacha
de las Mercedes, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por
Eduardo Valentín. A consecuencia de la intensificación y expansión de la guerra
interna que puso al pueblo andino entre dos fuegos, miles de familias huyeron
hacia las grandes ciudades, principalmente a Lima. La obra trata acerca de la
equívoca política de retorno que el gobierno plantea para que los desplazados
regresen a sus lugares de origen. El Estado centralista, racista y excluyente
sigue desconociendo la visión del mundo (ritual, telúrica y religiosa) del
hombre andino.
1994. Voz de
tierra que llama, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por
Eduardo Valentín. Esta es una obra poética, en la que una joven campesina
escucha el llamado de la voz de la tierra. Ella se desplaza desde un arenal de
la costa hasta llegar a su comunidad serrana, en su travesía los apus (dioses tutelares de la mitología
andina) le reclaman por haberse ido de su comunidad. La campesina paga sus
culpas a través de ritos propiciatorios pidiendo perdón por el desarraigo.
1996. Lirio
negro de la esperanza, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación
Popular de Villa El Salvador. Obra que dramatiza la biografía de María Elena
Moyano (1958-1992), defensora de los derechos de la mujer y de la población
peruana en general. Es un homenaje a su memoria como presidenta de la
Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador, propulsora de los comedores
familiares en los asentamientos populares y asesinada por militantes del
PCP-SL. Y de cómo su muerte hizo que los pobladores de las barriadas se
sintieran afectados y tomaran distancia con los grupos subversivos.[18]
1999. Encuentro
con Fausto, de Alonso Alegría. Un músico de renombre está en una prisión de
alta seguridad acusado de ser “senderista” y recibe la visita de una joven
periodista para una entrevista. La joven reconoce en él a su maestro de música,
al músico genial que acepta su prisión sin arrepentimiento y que pone su
talento al servicio de la revolución. Ambos recuerdan que alguna vez se amaron
en silencio. La obra termina mostrándonos al músico obsesionado hasta el
delirio por componer la matriz musical suprema y perfecta de la gran sinfonía
que merece la revolución triunfante.
2005. Memoria
para los ausentes, creación colectiva del Grupo de Teatro Vichama, dirigido por
César Escuza, ex director del Taller de Teatro del Centro de Comunicación
Popular de Villa El Salvador. El director retoma como argumento teatral el
largo período de la violencia subversiva y militar que marcó profundamente al
país. Entre las heridas de esta guerra sucia, hay una que permanece abierta: la
de los desaparecidos. Miles de personas raptadas por el ejército y por las
guerrillas, sus cuerpos nunca han sido encontrados, dejando a muchos pueblos en
la incertidumbre y el miedo.
En este acápite también merece mencionar
las representaciones teatrales que presentaron los prisioneros “senderistas”
que purgan condena en las cárceles del Perú. En fechas alusivas para conmemorar
el “Aniversario del inicio de la lucha armada”, el “Cumpleaños del Presidente
Gonzalo”, el “Aniversario de la Revolución China” etc. los prisioneros cursaban
invitaciones a diversas personalidades del mundo académico, cultural y
artístico, incluso de ideas contrarias a ellos, para mostrarles sus trabajos
musicales, dancísticos, corales y teatrales
2009 Conocer para no temer, intervención
del biotejido Teatro Loco a.s, realizado para el programa por tu cono, jamás
pasado por el programa y detenidos por la Dincote al finalizar el trabajo, el
mismo lo pueden encontar en el youtube. La intervención inicia una investigación
en el arquetipo de Abimael Guzman, personaje con el que no se ha dialogado, que
no ha dicho su parte en la construcción de la historia reciente, y que parece
estar siempre en estado de latencia, como la promesa de una pesadilla utópica
que espera su segunda guerra para realizarse, o el resquebrajamiento del
proyecto neoliberal para tomar el estado por asalta y consumar su venganza.
En este trabajo se le pide a la gente que
confronte a Abimal que demuestre que no le tiene miedo, que se a capaz hasta de
discutir ideológicamente con el, y de hecho las personas tratan de hacerlo, sin
conseguirlo, hay que ver todo el video con mucho cuidado, para ver lo poco que
se ha logrado en la toma de conciencia
de nuestra historia, y el hecho de que el miedo sigue siendo el que teje todos
los hilos de nuestra realidad.
El reto es tremendo, de lo que se trata nuestra
intervención, y el reto de toda nuestra generación es de poder vencer la
violencia, lograr la obra abierta biotejida, performatica, sin la renuncia al
proyecto de liberación.
II – ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA
“Monstruoso cuando real; fascinante cuando ficticio” Buda
La década de los ochenta se abría en el Perú con el retorno
a la vía democrática, la esperanza de la clase media con el segundo gobierno de
Belaúnde Terry y el retorno a los cuarteles de los militares. Para lograr mayor
fuerza, los partidos de izquierda se cohesionaron en un solo frente que pasó a
llamarse Izquierda Unida (IU), que luego de la experiencia vivida en la
asamblea constituyente de 1979 y que en 1983, se reafirmó al llegar a la
alcaldía de Lima, Alfonso Barrantes Lingán por esa coalición de partidos. Pero
fue un joven Alan García candidato y líder del APRA, quien logró la presidencia
en 1985. La posterior crisis económica, la determinación del gobierno aprista
de pagar la deuda externa con el 8% del PBI y la posterior estatización de la
banca nacional marcaron la pauta de un desastroso gobierno saboteado por
cúpulas de poder. Pero es la guerra desatada en 1980 por Sendero Luminoso,
organización nacida en las aulas de la Universidad de Huamanga bajo los
lineamientos que del pensamiento marxista maoísta, trazaron un grupo de
catedráticos y alumnos dirigidos por el profesor de filosofía Abimael Guzmán al
que denominaron Marxismo-leninismo-maoísmoPensamiento Gonzalo (que en sus dos
primeros años fue considerada tumulto de una banda de abigeos en las serranías
del país) lo que impactaría el alma social y dejaría para el futuro las
imágenes del Perú: muertos, fosas comunes, desaparecidos y un trauma social que
marca aun con fuerza a la sociedad en su conjunto. “…Sendero Luminoso inició
sus acciones armadas el 17 de mayo de 1980, quemando las ánforas y padrones
electorales en el pequeño poblado ayacuchano de Chuschi, la víspera de las
primeras elecciones presidenciales que el país celebraba en 17 años. A fines de
1982, cuando después de la navidad el presidente Fernando Belaúnde decidió que
las Fuerzas Armadas tomaran el control político-militar de Ayacucho, Sendero
Luminoso había logrado expulsar a los representantes del Estado, especialmente
la policía, del 80% de las áreas rurales de las provincias norteñas del
departamento…” (Juventud Rural Peruana: Entre los dos Senderos – Centro
Interamericano de Investigación y Documentación sobre Formación Profesional
CINTERFUR, Montevideo, Uruguay - 1995). En 1984 otro grupo autodenominado
Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, se declara también en lucha armada
contra el Estado peruano, de ideología leninista, estaba constituido por
cuadros de clase media que seguían una línea mas acorde con el pensamiento de
la
guerrilla clásica pro castrista, heredera del MIR de los
sesenta y su frustrada experiencia de 1965. La presencia de estos grupos
radicales para mediados de la década había podido constatarse en organizaciones
de base en el campo y empezaban su labor en las ciudades en sectores comunales,
sindicales y vecinales. Para 1988, luego de su primer Congreso, Sendero
Luminoso declara su paso a un equilibrio estratégico dentro de su
autodenominada guerra popular. Es precisamente a esos espacios sociales a donde
se dirige la mirada de Yuyachkani a inicios de la década, las capas marginales
de Lima. La nueva circunstancia esta en la migración andina a la capital,
mencionada por Rubio y por ello su ascenso al escenario en el nuevo enfoque de las
transformaciones socio-políticas que se generaban y que no han detenido en el
presente su flujo y movimiento. Las migraciones habían venido ocurriendo con
vigor desde las décadas de los cuarenta y cincuenta, el proceso de urbanización
y de industria en la capital paralelos al consecuente empobrecimiento paulatino
del campo propiciaron en un inicio esos desplazamientos. El nacimiento de Villa
El Salvador fue el germen de otras comunidades urbanas que se manifestarían en
los contornos de la capital, llamados pueblos jóvenes en un principio
(asentamientos humanos después), irían paulatinamente transformando el rostro a
una Lima provinciana que al configurar una nueva presencia del mestizaje entre
lo andino y costeño, el campo y la ciudad, permiten ver a los míticos zorros de
la tradición oral recogida por José María Arguedas exponiendo el drama de una
metamorfosis social en constante transformación. Yuyachkani se hace participe
de ese trayecto. La obra “Los hijos de Sandino” (1981) donde se reconoce el
logro del pueblo nicaragüense con su victoria en la revolución sandinista que
había sacado del poder al dictador Somoza y afrontaba su destino, seguía el
formato de teatro de acción política, pero tocaba el tema de la disgregación y
desintegración familiar producto de la guerra, un drama que se vería en carne
propia en el Perú de los posteriores años. Fue en esta época que Yuyachkani
reflexiona sobre su sentido de trabajo grupal y profundiza la noción de su
entrenamiento ahora dirigido más específicamente a potenciar la creatividad del
actor, luego del retorno de su actriz Teresa Ralli de una experiencia con la
corriente teatral de Eugenio Barba en Volterra (Italia).
“…Entonces, confrontarme con la corriente teatral de Eugenio
Barba, del tercer teatro, de la antropología teatral, toda esta experiencia en
Volterra fue para mí primero descubrir muchas cosas que ya sabía; pero que no
había estudiado (sabía que existían pero no las había estudiado) y luego
consistió en un reordenamiento de lo que ya tenía en mi trabajo como actriz.
Como diciendo: ah esto era de aquí y esto de acá. Al regreso de Volterra empecé
a entregar al grupo las cosas que había aprendido, que había procesado, que
había compuesto desde mi punto de vista, y comenzamos a trabajar de una manera
bastante disciplinada, y a profundizar en el entrenamiento. Trabajábamos en el
concepto de secuencia, pero un concepto de secuencia orientado a sustentar el
principio de que el actor tiene que potenciar su presencia en el espacio. Que
el actor es un actor dispuesto a cualquier cosa. Cuando regresé de Volterra,
justamente estábamos haciendo “Hijos de Sandino”, y para esa obra usamos el
entrenamiento militar. De rampar, de hacer ejercicios absolutamente militares…”
(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz – Entrevista con
Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista “El Tonto del
Pueblo” - La Paz-1999). A partir de aquella experiencia el entrenamiento fue
desarrollándose y aplicándose en función de cada espectáculo. Esto sería palpable
en “Los Músicos Ambulantes” (1982) su posterior obra. “…En el entrenamiento
general investigábamos cada uno lo que quería investigar, pero siempre
trabajábamos juntos. En mi caso fue investigar sobre la voz y el cuerpo. Y el
entrenamiento aplicado era el trabajo de acumulación sensible (que fue otro
nombre que nos inventamos para ordenar nuestra investigación) en función del
espectáculo que estábamos haciendo. Esta acumulación sensible variaba: en “Los
hijos de Sandino” era militar, en “Los Músicos Ambulantes” era una acumulación
a partir de 4 puntos: el animal, el instrumento, la danza y el elemento.
Entrenábamos con estos cuatro puntos de trabajo y así encontrábamos pistas para
pasar a la improvisación. En el entrenamiento íbamos poniendo todo lo que
investigábamos: discutíamos, cualquier cosa que encontrábamos, teórica o lo que
fuera, y siempre le buscábamos una vía de salida en el entrenamiento. Ya con
“Encuentro de Zorros” el entrenamiento aplicado se profundizó mucho más. Cada
día entrenábamos 2 o 3 horas siempre en función de lo que era la búsqueda del
personaje y creábamos escenas completas…”
(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz –
Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard
/Revista “El Tonto del Pueblo” - La Paz-1999). “Los Músicos Ambulantes” (1983)
hablan de esa migración de los andes a la ciudad ya mencionada, aún no
preponderante por la guerra sino por la supervivencia económica y en otros
casos también por los provincianos comerciantes ansiosos de abrirse nuevos
horizontes y de mayores réditos de progreso en la capital. El cuento “los
músicos de Bremen” de los hermanos Grimm adquiere con la inspiración de José
María Arguedas sobre el encuentro de las sangres un tono optimista, la costa negra
y criolla, la sierra andina, y la selva podían encontrarse y aprender a
convivir. La utopía y el optimismo nuevamente presentes: “…Con “Los músicos
Ambulantes” estrenada en 1983, se iniciaba lo que hemos llamado nuestro
proyecto: Migración y marginalidad, en el que “Los músicos…” mostraban la
versión optimista, por decirlo de alguna manera, de la migración;
posteriormente luego de una amplia difusión del trabajo asumimos la realización
de la otra parte del proyecto que concluyó en “Encuentro de zorros… “ (Miguel
Rubio / Notas sobre los trabajos – 1991 / Libro Notas sobre Teatro). La fuerte
migración de provincianos a Lima se configuraba a inicios de los ochenta aun
como un encuentro esperanzador más allá de la desconfiguración social, el tono
musical chicha heredera de la fusión del huayno, la cumbia tropical y elementos
de rock podía ser la muestra cultural de este mestizaje. Hugo Salazar del
Alcázar tiene una apreciación interesante con respecto a este trabajo: “…En
“Los Músicos Ambulantes”, se ha conservado la anécdota y los personajes; pero,
además, se le ha investido de elementos regionales peruanos. A nivel ideológico
y semiótico hay un juego metafórico muy sutil y sugerente: personaje-animal /
personaje – región: Este artículo lleva hacia la doble lectura de la anécdota:
por un lado el desarrollo discursivo del texto y por otro lado el desarrollo
ideológico del enunciado original. Ambas lecturas se sintetizan al final de una
visión unificadora musical (el tema chicha) como solución a la identidad nacional.
Sería, entonces, pertinente preguntarse si el proyecto ideológico de Yuyachkani
implica la supremacía de un género de música popular urbana (chicha), aun
sectorizado y sin un contenido
específico nacional, sobre las otras entidades y visiones
musicales regionales que, finalmente, se subordinarían a la visión ideológica
“chicha”…” (Hugo Salazar del Alcázar / “Cuatrotablas, Yuyachkani y la Identidad
Nacional” -1987 - Capítulo del libro: Mario Delgado – La Nave de la Memoria,
Lima-Minnesota 2004) Al plantearse en el esquema escénico personajes y
significados que concientemente abordaban características de proyección social
acorde con una configuración socio política que ya podía avizorarse, Yuyachkani
empieza a sondear los rumbos que de encuentros y desencuentros, perfilan un
rumbo en el pensar lo nacional. La búsqueda de la identidad en las muchas
identidades, tema de muchas discusiones y diversas posiciones ideológicas; se
replantea escénicamente, como dice Salazar del Alcázar “con un juego metafórico
muy sutil y sugerente”. No creemos, como él dice, que haya una idea de
supremacía de un género musical en la propuesta. La chicha representa en la
obra, un territorio de encuentro común que pueden compartir todas las
identidades que han dejado sus tierras originarias y este nuevo ritmo se vuelve
signo cultural de su desplazamiento, de su desarraigo, de su exilio voluntario.
“…En principio, habría que decir que esto se dio básicamente desde la creación
de la música chicha. La música chicha surgió en un medio netamente urbano y
limeño, dentro de una atmósfera de convulsión social y cultural, de fusión de
géneros musicales (cuyos gestores fueron tanto migrantes aclimatados como sus
descendientes o nuevos limeños) y de una suerte de enfrentamiento entre lo serrano
y lo costeño. Su aparición, a fines de los años 60 en el medio musical urbano
incrementó (léase redefinió) el sentido del término. De ese modo, la chicha no
sólo era una bebida, sino además un género de música. A partir de ese hecho, al
término chicha se le fue adjudicando un contenido adicional según tres
elementos importantes: 1) las características que fueron presentándose en el
desarrollo musical de la chicha; 2) los sujetos que convocaba; y 3) las nuevas
circunstancias sociales que se desplegaron a su alrededor. Elementos que se
irán conjugando para redefinir el contenido de la Chicha…” (Arturo Quispe
Lázaro, La “Cultura Chicha” en el Perú - Documento expuesto en el Panel sobre
La "Cultura Chicha" en el Perú. Organizado por el Centro Federado de
Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú, el 31 de setiembre del
2000 - Lima, Perú).
Tendría que pasar el tiempo para cernir a donde ya apuntaba
el trabajo de Yuyachkani, no sólo por si mismo, sino en cuanto a la etapa en el
proceso que el grupo empezaba. Hay algo muy importante con la posterior obra,
“Encuentro de zorros” (1985), el tema de la migración esta expuesto en su
aproximación al mito y a la lectura que hace Arguedas en su obra “El zorro de
arriba y el zorro de abajo”, esta recreación escénica tomando referentes del
imaginario popular muestra por primera vez la posibilidad dramatúrgica del
grupo para colocar en el espacio teatral lo mítico, que viene a configurar
también lo complejo de nuestros encuentros, la imposibilidad del entendimiento
y la espera de un tiempo que genere la apertura de uno al otro, podemos atisbar
un trayecto de investigación que iría de esta obra a la de “Contraelviento”
cuando el panorama social en el Perú era ya abiertamente de sangre y de mayor
incertidumbre: “…Arguedas declara que en sus narraciones ha “descendido hasta
el cuajo del pueblo” y resalta su filiación con la literatura oral en la que
“los animales transmitían la naturaleza de los hombres en su principio y en su
fin…” (Luis Millones – Antología general de la prosa en el Perú / Los orígenes
de lo oral a lo escrito – Ediciones EDUBANCO, 1986). Miguel Rubio lo expone de
esta manera: “…“Encuentro de zorros” es la versión desgarrada o la otra cara de
la medalla en un mismo proceso, en ambos trabajos (Refiriéndose a “Los Músicos
ambulantes”) aludíamos a las razones del abandono, del destierro “voluntario”.
Durante todo ese proceso nos acompañó de manera persistente la imagen de José
María Arguedas, a través de su vida y de su obra; la misma que encierra a nuestro
entender, el descubrimiento del Perú desde la comunidad o el pueblo pequeño
hasta la llegada a la costa en un centro poblado industrializado, Chimbote, al
que llegaban campesinos de los andes. Abandono, viaje, travesía, peregrinación
eran las imágenes que nos rodeaban, era la manera como sentíamos a nuestro país
en movimiento y nuestros espectáculos estaban de alguna manera reflejando los
cambios que se daban en el país; el empobrecimiento creciente del campo, las
movilizaciones campesinas, la marcha hacia las ciudades…
(Miguel Rubio – Notas sobre los trabajos, 1991 - / Libro
Notas sobre Teatro) La dramaturgia de la obra fue elaborada por Peter Elmore,
lo que supuso la primera experiencia con la colaboración de un autor dramático.
El entrenamiento creativo del grupo también mostró los cambios mencionados y
aludiendo a la especificidad de la propuesta dio nuevas herramientas al
trabajo. En el plano internacional, 1989 es el año del derrumbe de la U.R.S.S.
dirigida por su Secretario General Mijail Gorbachov, este hecho y la caída del
Muro de Berlín ese mismo año significaron en lo ideológico y luego en el rumbo
de la economía mundial, la puesta en práctica de medidas de tendencia liberal
definidas por la aparente libertad de participación en el mercado y la
desactivación del Estado controlador, el quiebre de la utopía socialista y de
su pensamiento en el mundo fue la consecuencia directa. El eje bipolar y la
llamada guerra fría llegaban a su fin. Mientras en el Perú, las posibilidades
de crecimiento de la guerra parecían incontrolables al centrar Sendero luminoso
sus enfoques y operaciones de terror en Lima, Yuyachkani estrena
“Contraelviento” (1989): “…Contraelviento surge en un momento de aguda crisis
política y social, y de una violencia generalizada que atraviesa el conjunto de
la sociedad peruana y en particular de la violencia política y guerra sucia,
que deja como saldo hasta el momento cerca de veinte mil muertos y dos mil
desaparecidos en los últimos diez años. Ese es el contexto de Contraelviento para
mirar el país desde una propuesta teatral, que nos acerque al problema de la
violencia desde un registro mítico, donde confrontamos un inexistente debate
entre las fuerzas interesadas en transformar nuestra realidad, la ausencia de
diálogo y la polarización cada vez mas antagónica de las propuestas…” (Miguel
Rubio – Un ejemplo de compromiso y de rigor estético, 1990 Entrevista con
Eduardo Guerrero – Libro Notas sobre teatro)
Es esta clave del registro mítico lo que permite ver una
necesidad de aprehender el desenvolvimiento de los acontecimientos recurriendo
a las figuras que componen el imaginario del mundo andino en la Fiesta de la
Candelaria de Puno, el mito del pishtaco e incluyendo el testimonio de una
mujer sobreviviente de la masacre de Soccos, una de
las muchas producto de la guerra interna, buscando articular
un planteamiento narrativo que ampliando el concepto básico del mito, se
interrelacione en la definición de ese lenguaje en el teatro. “…Sin embargo
podemos entender como la exacerbada situación de violencia que vivimos
condiciona fuertemente al espectador, estando muchas veces más interesado en
buscar la metáfora, la equivalencia social antes que la ficción, restringiendo
su propia imaginación, esto por cierto no es sólo una actitud del espectador,
es un tipo de relación (teatro-público). Justamente en la intención de plantear
nuevos vínculos en el espectador, crear un lenguaje teatral que pueda incluso
parecer un mito sin pretender por cierto que la dinámica de estos mitos creados
para la escena sea comparable con la dinámica de los mitos que una comunidad
determina crea y reproduce. (Miguel Rubio - Notas sobre los trabajos,
Contraelviento – 1991 – Libro Notas sobre Teatro) La obra plantea
inevitablemente su correlato, es decir una determinada forma de querer
comprender la confusa y violenta realidad por la que atravesaba el país y esto
conlleva a una posición del grupo frente a ella. “...Porque antes que dos o
tres ideas muy concretas que quisiésemos imponer desde un convencimiento absoluto
a los espectadores, yo creo que hemos sacado todas nuestras armas, incluso
nuestros vínculos con la historia del teatro más antiguo, con el teatro griego,
con el teatro prehispánico, con la teatralidad popular; hemos sacado todo lo
que teníamos, con la simbolización que el teatro nos permitía, con nuestras
máscaras, con nuestra fiesta, con nuestro dolor, con nuestro canto, para dar
nuestro testimonio. Poner y decir “esto somos, esto sentimos, esto pensamos”
Pero sin creer como hace veinte años, que ese concepto iba a ser determinante o
va a ser determinante. Hoy veinte años después, estamos muy claros en que uno
es una partícula muy pequeña de una gran maquinaria, que no sé si puede ayudar,
pero sí dialogar con su medio, con su país, con su gente; No se puede quedar
callado frente a lo que pasa, frente a la muerte, a la guerra sucia, a la
violencia y al culto a la violencia, como se da ahora, y a la aceptación de esa
violencia a través de los medios y en nosotros mismos…”
(Miguel Rubio - ¿Veinte años no es nada? Un testimonio de
vida de Miguel Rubio, entrevista por Hugo Salazar Del Alcázar y Juan Larco,
1991 – Libro Notas sobre Teatro) En lo posterior, esta búsqueda no continuaría
ya como una idea central de grupo tal como se había manejado en las anteriores
propuestas, “Contraelviento” marca el final de un ciclo, la siguiente década
vería las particularidades de las inquietudes y temas al interior del elenco.
En los ochenta aun la configuración de grupo o colectivo como ente teatral
eficaz en la puesta en práctica de la creación colectiva y del llamado teatro
popular, estaba presente. Elencos que dejaron propuestas tales como, Raíces,
Setiembre, Cuatrotablas, Maguey cuyos trabajos de exploración de las
posibilidades semióticas del cuerpo y la voz fueron importante semilla para
grupos que vendrían después; y otros de temática mas urbana como Magia y Telba.
Se realizan las Muestras Nacionales de Teatro Peruano impulsadas por la
dramaturga Sara Joffré, se crea el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente)
lo que ayudo, al congregar a grupos de todo el país en muestras y encuentros, a
reconocer el trabajo de grupos de provincias de diversas tendencias como
Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo de Ayacucho, Yatiri de Puno y Kapulí del
Cusco. En 1988, bajo la dirección de Mario Delgado director de la agrupación
Cuatrotablas se realizó del 19 al 27 de noviembre el “Octavo Encuentro
internacional de Teatro de Grupo Ayacucho ‘88” dedicado al investigador teatral
polaco Jerzy Grotowski cuya influencia para el teatro peruano fue decisiva
también en la experiencia de Eugenio Barba y su grupo danés Odin Teatret
(quienes al igual que hace diez años volvieron a estar presentes) con la
cooperación de diversos colectivos como Raíces, Magia, teatro del Sol,
Yuyachkani, Centro de Comunicación de Villa el Salvador, entre otros. No se
pudo realizar en Ayacucho mismo por las implicancias del conflicto subversivo,
trasladándose a Huampaní una localidad a 30 kilómetros de Lima. Al respecto,
Hugo Salazar del Alcázar ensaya una reflexión sobre el proceso transcurrido por
el teatro de grupo en ya más de una década a propósito del encuentro: “…Contra
la presunción inicial de que el “tercer teatro” entrañaba una suerte de
homogeneización y una tipología definida, el movimiento, ha devenido, con el
transcurso del tiempo, en un fenómeno teatral mucho más complejo y heterodoxo.
La retórica inmediata de atracción y rechazo para esta tendencia ha cedido el
paso, al cabo de dos décadas, a una asimilación crítica y no
necesariamente mimética de los aportes de Barba y el Odin Teatret. La vertiente
latinoamericana del teatro de grupo ha desempeñado un papel determinante al
respecto. En nuestro continente se podrá discutir la pertinencia de la teoría
de los tres teatros y sus relaciones con las tipologías de público. Pero al
mismo tiempo se podrá constatar que gran parte de los aportes de Barba
proporcionan nuevas luces a problemas estructurales por los que atraviesa el
teatro latinoamericano y la identidad de los colectivos teatrales en nuestro
continente. Esta asimilación crítica por parte de la vertiente latinoamericana,
redefine todo el fenómeno del “teatro de grupo” y le adiciona una nueva e
importante textura: el aquí y el ahora de lo que somos o lo que pretendemos
buscar los latinoamericanos frente a nuestra propia historia. El proceso del
teatro de grupo en el Perú puede ejemplificar, no a través de sus enunciados
(que no los tiene) sino sobre todo, a partir de sus propuestas, la posibilidad
de formular un nuevo edificio teatral donde los diversos aportes de la
tradición del teatro político y popular latinoamericano tengan estatuto de
ciudadanía, junto a la metodología del “teatro de grupo”, en diversas
propuestas espectaculares, que sin anular la identidad de los colectivos
teatrales, redefinan las relaciones escénicas con la cultura del espectáculo y
con un público que empieza a verse reflejado en ellas. La década pues, no pasó
en vano. La retórica polemista y la diatriba sobreideologizada que aparecen con
la irrupción del “teatro de grupo” ha cedido lugar a una nueva dialéctica
teatral que apunta a afianzar puentes entre diversas tradiciones y métodos; a
sumar, no a restar aportes, respetando identidades y diferencias. Este fue uno
de los signos del Reencuentro, otro fue la inequívoca presencia del escenario
donde se desarrolló el evento. Un escenario compelido por la más grave crisis
económica y política de su historia, pero al mismo tiempo, solidario, creativo
y generoso. Estamos hablando del Perú…” (Hugo Salazar del Alcázar / Reencuentro
Ayacucho ’88: Remontar la Década del Hallazgo y la Paradoja / Capítulo del
libro, Mario Delgado: La Nave de la Memoria – 2004) Ahora, nos acercaremos a un
material muy interesante. La conversación, que en la reunión para elaborar el
proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe
(EITALC) en La Habana, se planteó en abril de 1988 que, aceptando en principio
la crisis del teatro de grupo y la creación colectiva a finales de esa década
sostuvieron directores y teóricos del teatro,
planteando lo que estaba pasando escénicamente y cual era la
perspectiva para el futuro. Lo considero importante para explicar la crisis que
ya representaba para el teatro latinoamericano la devaluación de la utopía
socialista. Magaly Muguercia había planteado la pregunta en 1988 desde la
revista cubana Conjunto: ¿Acaso es válido hablar en el teatro latinoamericano
de un movimiento hacia el interior del individuo, de una especie de “viaje a la
subjetividad” y que relaciones se podrían establecer de ser esto así con la
presencia simultánea de una óptica histórica, de un compromiso político?
¿Existe en los creadores latinoamericanos una tendencia a apartarse del
propósito didáctico y de la concepción épica, que marcaron fuertemente una zona
del teatro latinoamericano de los años sesenta y setenta? (Magaly Muguercia –
Investigadora, ensayista y directora de la revista Conjunto / “Diálogo en La
Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Estas
fueron algunas de las respuestas: “...Y creo que es la realidad, más compleja,
la que se ha encargado de ponernos en aprieto cotidianamente, y la que nos hace
esas preguntas. A mi me gustaría que pusiéramos sobre la mesa conceptos como
grupo por ejemplo. La teoría del maestro Buenaventura, de la cual nos sentimos
orgullosos, y que la hemos entendido como una metáfora del mundo al que
aspiramos, nos propone esos núcleos unidos más allá del espectáculo. Esas
comunidades humanas cuyos productos artísticos expresan el compromiso personal
de los individuos que la integran, sustituirán la vieja noción de la compañía
alrededor de una estrella, o de una cabeza de elenco, o de un director, por
estas propuestas colectivas que han buscado nutrirse formalmente de manera
voraz, de todas las artes del sonido, del movimiento, de la plástica; han
derivado a concepciones totalizadoras del espectáculo, al asimilar la danza, el
canto, el gesto, el ritual. ¿Qué ha pasado con los grupos? Me gustaría ponerlo
en la mesa como un debate urgente ¿Qué ha pasado con la creación colectiva?
¿Qué ha pasado con la dramaturgia? ¿Qué ha pasado con la formación pedagógica?
¿Qué ha pasado con esos nuevos códigos escénicos que hemos incorporado muchas
veces de manera postiza, unos tras otros, pero no de manera orgánica, no
integrados con verdadera coherencia a propuestas temáticas? Son preguntas que
me hago cotidianamente, porque me parece que hay algunas
categorías que tenemos que revisar. Creo que hay un tibio reacomodo de fuerzas.
Hay gente que abandona la creación colectiva y que la da como cancelada y como
fracasada ya, que parten de ese presupuesto. Y siento que no hay una respuesta
orgánica, en el sentido de que no hay una ofensiva en la respuesta. Quienes
hemos optado por la creación colectiva, estamos mas bien, desde nuestras
trincheras, persistiendo en la creación colectiva, pero defendiéndonos; no creo
que haya una ofensiva. Esto de alguna manera es positivo, esta significando la
vuelta del autor, el regreso del autor. En algunos casos es un retorno maduro,
a mí entender. Los autores se han dado cuenta de que tienen que dejar su
gabinete solitario, donde producían textos para ser oralizados en escenas, y de
que tienen que incorporarse al proceso de producción de prácticas escénicas
concretas en los grupos…La creación escénica es un método que de alguna manera
esta cansado; o más bien no el método sino los grupos. Es una impresión que me
gustaría analizáramos. Porque hay que plantearse un poco mas críticamente este
problema…” (Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de
teatro Conjunto / La Habana 1988). Esta crisis reconocía la necesidad de un
cambio, de otro momento, reconocer antes el sentido mismo de creación colectiva
porque el problema estaba en el desgaste y la imposibilidad de otros modelos de
pensamiento para llegar a la creación, y que no había podido articular una
dramaturgia coherente que respondiera e hiciera otras propuestas en lo
estético, el sustento para poder hacer realidad la utopía que sus mentores
enarbolaron y a la que reconocían necesario llegar para propiciar el gran
cambio se iba desvaneciendo. La utopía socialista tal como se había concebido
desde el paradigma del triunfo de la revolución cubana en 1959, había ingresado
inexorablemente a su extinción. Es en ese momento en que este hecho repercute
también en las formas de hacer arte llamado comprometido y en el que el teatro
de grupo había reconocido la necesidad de plasmar los cambios en las relaciones
de clase como eje temático. La mirada optimista al colectivo que tuvo su
momento en los 70 y que en los 80 se veía declinar. “…Creo que la
individualidad expresa aquí una réplica a una tendencia equivocada a ilustrar
dramáticamente los hechos históricos. En lugar de aceptar esto último, esta
vuelta a la subjetividad de alguna manera ubica a la historia como aquello que
explica nuestra vida individual. Yo creo que eso es lo más interesante en las
tendencias
actuales del teatro, eso de servirse de la historia como un
elemento que sea capaz de explicarnos nuestra vida, y no ponernos a hacer una
serie de actos histriónicos para ilustrar una serie de hechos históricos que
están suficientemente ilustrados a través de otras disciplinas…” (Nissim Sharim
– Actor y director chileno / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de
teatro Conjunto / La Habana 1988). Algunos comentarios parecen aun no reconocer
que lejos del discurso estructural que había intentado basar o comprender y
sostener la estética de los lenguajes de creación colectiva se configuraban
espacios donde nuevos grupos emergentes buscaban ganar terreno. “…Con ese
voltear los ojos hacia adentro particularmente creo que es hacia una realidad
social, y no hacia una realidad individual, hacia un subjetivismo, a donde se
dirige la mirada de los latinoamericanos. En este momento me parece ver que lo que
podemos ver en el continente, como tendencia actual, es precisamente la
búsqueda de una identidad nuestra, latinoamericana, el vernos más en nuestra
realidad…” (Santiago García – Director, actor y dramaturgo colombiano /
“Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana
1988). Pero que no pueden negar la autocrítica a la incapacidad de encontrar
otras vías a la reiteración discursiva, con la conciencia de la esterilidad que
a ello conducía y la necesidad de abrir los ojos y mirar a alrededor del mismo
contexto social: “…En la forma de hacer teatro en los últimos treinta años;
casi hemos oficializado una manera, una sola manera. Y creo que los peor que
nos puede pasar es decir: este es el modo de hacer teatro desde una óptica marxista-leninista
y no hay otra opción y así cancelar muchas otras posibilidades. Yo creo que
este desconcierto que hay en América Latina responde necesariamente a una
crisis ideológica que existe y que ha permitido reconocer la autonomía relativa
que puede tener el nivel artístico en relación con el nivel político. El
histórico primero de enero de 1959 prácticamente marcó una manera de hacer
teatro. Entonces el panorama de la América latina, si no era menos complejo,
por lo menos se nos aparecía mucho más claro. No existían los nuevos fenómenos
que han aparecido. Recuerdo que en mi época de estudiante en la universidad las
disciplinas que estudiábamos eran exclusivamente materialistas. Nunca llevamos
cursos de funcionalismo, teorías que
tuvieran que ver con teorías sociales burguesas.
Prácticamente fue una formación marxista la que se llevo durante la época de
Velasco. Y ahora yo veo con asombro como los jóvenes que empiezan a hacer
teatro o que empiezan a expresarse artísticamente en mi país no tiene el mito
que nosotros tuvimos en los años sesenta; y sus expresiones artísticas están
mas cerca de lo que podría ser la anarquía, el movimiento punk, el rock
subterráneo, fenómenos nuevos. Hubo un momento en que se reivindicó mucho la
nueva canción latinoamericana, el nuevo folclor, la influencia andina en la
ciudad, etc., y ahora aparecen hasta actitudes autodestructivas, cosas que yo
veo con asombro dentro de la nuevas generaciones que empiezan a interesarse por
el teatro…” (Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de
teatro Conjunto / La Habana 1988). Una nueva realidad en la que es difícil
sumergirse para comprender estas apariciones si se realizaba desde una frontera
y perspectiva que presenta una óptica y fundamento cerrado para querer aprehender
y explicar en su discurso los fenómenos: “… ¿Por qué no acercarnos ideológica,
conceptualmente a esas formas y descubrirles en términos profundamente
marxistas sus significación? Porque me resulta difícil entender que allí donde
hay una carga poética “electrizante” o conmovedora, incluso “extrañarte”, no
exista un concepto con el que podamos o no estar de acuerdo (como espectadores
o teatristas), pero un concepto que reta, desafía la imaginación, la
percepción, las ideas o convicciones del lector. Este hecho tendría al menos,
dos implicaciones: Una es el problema del avance tecnológico del teatro y la
reflexión –crítica, obviamente contradictoria- que supone en un contexto como
el nuestro, de escasos recursos para cuestiones vitales ¿Es el teatro que hay
que hacer?...” (Raquel Carrió, Critica, investigadora y profesora cubana /
“Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana
1988). O desde confesiones como las de Gené, que testimonian la gran paradoja
entre arte y vida a la par que el vacío existente entre el discurso político
aparentemente coherente, sólido y su realización en el plano eminentemente
artístico:
“…Yo no sé que ideología tiene Bob Wilson, yo no sé. No se
lo pregunto. Pero no me es extraña. Algo pasa en sus espectáculos, algo de
maravilloso, algo profundamente humano, algo de aventura sorprendente, que a mi
me inquieta. Y cuando a mí algo me inquieta ya una buena parte de lo que el
arte tiene que hacer para mí está cumplida. Por tanto, más allá de nuestras posiciones
personales, para todos tan importantes, tan comprometidas, aquí hay un proceso
en la América Latina que yo insisto que miremos con atención y sin prejuicios.
Yo creo que efectivamente están pasando muchas cosas que son relativamente
nuevas…” (Juan Carlos Gené – Dramaturgo, director y actor argentino / “Diálogo
en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). La
discusión estaba planteada. Estaban sucediendo cosas que no sólo hacían suponer
cambios y aperturas en lo temático y estético, sino que el ingreso a la era de
la globalización en la década siguiente, implicaría algo fundamental: las
nuevas formas de colocación, conducción y difusión del producto artístico en el
circuito económico social implicado en la liberalización del mercado. Ello
establecería una forma diferente de abordar la creación bajo una corriente de
pensamiento que sería ya imposible evitar.
III – LA FORZADA MARCHA A LA POST MODERNIDAD NEO LIBERAL
“Seréis salvados por el poeta o por el fuego” Ernst Jünger
Los noventa empiezan con el ascenso al poder de un
advenedizo y desconocido en el terreno político, el ingeniero y ex rector de la
Universidad Agraria Alberto Fujimori quien sorpresivamente derrota en segunda
vuelta al candidato favorito y escritor mundialmente famoso Mario Vargas Llosa,
lo que significa un golpe importante para un sector de poder que aun miraba la
política desde formas convencionales. En pocos meses, aplica un ajuste severo
de la economía a fin de contrarrestar la hiperinflación económica que dejó el
gobierno aprista, y los precios de productos básicos se elevan
considerablemente (algunas hasta diez veces más su valor) aumentando el pánico
social en una población ya azorada por el terror subversivo. En abril de 1992
Fujimori con apoyo militar disuelve el congreso y pone en efecto la llamada Ley
antiterrorista que otorgaba poderes al estado para realizar capturas y
encarcelamiento de sospechosos sin pruebas, en setiembre de ese año es
capturado Abimael Guzmán Reynoso y en 1998 lo es Víctor Polay Campos, ideólogos
y cabecillas de Sendero Luminoso y del M.R.T.A. respectivamente, lo que supuso
el debilitamiento ideológico y logístico posterior del aparato subversivo. En
lo teatral no sólo se ven madurar nuevas propuestas sobre el escenario, sino
cambios en el hecho mismo de su esencia: la representación y sus formas. El
teatro es nuevamente cuestionado, en esas formas, en su estética, en su proceso
comunicacional, y en ese sentido no se realiza ya sólo una visión crítica del
llamado teatro de dramaturgia escrita, sino que es añadido en el mismo saco, al
teatro de grupo y de creación colectiva dependiente de un discurso que quiérase
o no pertenecía ya a un contexto histórico pasado. Son evidentes las cifras al
interior del MOTIN que constituía precisamente su organización de grupos: “…En
la muestra de 1988, en Andahuaylas, el 75% de las puestas era creación
colectiva; el porcentaje bajó al 65% en la muestra del Cuzco en el 92, y sólo
dos años después, el 94 en Yurimaguas, la creación grupal no pasaba del 20%...”
(“Caminante no hay camino /El Perú sobre las tablas”, artículo de la Revista
Somos del diario El Comercio por Nguyen Chávez – 1995). Aparecen propuestas
como las de Integro en danza dirigido por Oscar Naters que desde la década
pasada, expone una visión conceptual que en el Perú redefine y hace borrosa las
fronteras indecisas entre la danza contemporánea y el teatro, herederos de lo
que había hecho Pina
Bausch en Alemania desde los sesenta. Casi en el mismo
camino, el Grupo Uno y Acero Inoxidable, Arias y Aragón y sus animados
espectáculos multimedia e instalaciones (o ready mades, que en realidad desde
los sesenta Jorge Eduardo Eielson, plástico y poeta presentaba en Lima en
conjunción con textos, fotografía, pintura y sonidos) y que tocaban elementos
referenciales nativos mezclados con lo urbano social marginal, tema que también
el colectivo plástico “Huayco” había trabajado en los setentas. O Ulkadi,
colectivo parateatral que irrumpía violentamente en los conciertos de rock
subterráneo a fines de los ochenta e inicio de los noventa El terreno es nuevo,
pero de un ambiente diríamos anárquico que podía aceptar las formas que se
atreviesen a tomar la escena con ácidas e iconoclastas posturas, surgen
entonces las consabidas búsquedas de definiciones:
“… ¿Teatro Visual? ¿Multimedia? ¿De sentidos múltiples y
totales? ¿Qué es finalmente lo que se trata de atrapar bajo las etiquetas? Hay
que andar con cuidado. El teatro “tradicional” es cuestionado es cierto. Se le
arremete en sus formas, en su estética. Se lo desaira en la construcción misma
de su estructura elemental. Se le viola introduciendo sobre el escenario
elementos ajenos a los clásicos como motocicletas, pantallas de video, carteles
electrónicos. Los cuestionamientos al teatro tal como se han venido dando en
nuestro país han surgido de gente dispuesta a experimentar, a arriesgar, a
tratar de romper el cerrado círculo de la tradición, de las recetas de éxito. A
ganar algunas veces, a perder en otras. Fue, al fin y al cabo, el resultado de una
pregunta simple y sencilla: ¿Por qué el teatro lo tenemos que presentar siempre
de la misma manera? ¿Porqué no brindarle al espectador otras posibilidades de
experimentar a través de sus sentidos? Entonces se destruyen los límites, la
creatividad se deshace de sus moldes, y así el término que se usa pierde
importancia. “Visual”, “multimedia”, son solamente etiquetas inservibles para
un tipo de expresión teatral que busca zarandear a aquellos individuos que se
han instalado cómodamente en sus butacas. El objetivo (si es que existe algo
como ello entre estos artistas) es tratar de hallar una conexión directa con
los espectadores…” (Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte total,
cuando se buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario El Comercio
– 1995). Es la década donde surge también una nueva generación de dramaturgos
que plantea una reflexión al presente, César de María con “Escorpiones mirando
al cielo”, Alfonso Santistevan con
“Vladimir” y Rafael Dumet con “Números reales” son de los
más representativo. El espectro social había tomado un cariz que de trágico se
volvía grotesco, Fujimori con chullo y poncho sujetando una bolsa con dinero
ofrecía miles de dólares a quien supuestamente había capturado a Abimael
Guzmán, éste con traje de pijama a rayas era exhibido, luego de su captura,
dentro de una jaula circundado por comandos militares a quienes parecía
dirigir. 1992 es también el año del coche-bomba en la calle Tarata en el
distrito de Miraflores en Lima. Como si el espectáculo no estuviese completo se
desencadenaría una guerra con Ecuador en dos años más por históricas
reivindicaciones limítrofes. Pero ese mismo año, Pataclaun, joven grupo de
teatro humorístico basado en técnicas del clown adaptadas a la chacota local,
dirigido por July Naters, estrena su primer espectáculo "Pataclaun en el
A.M.O.R" y congrega a más de 70 mil espectadores durante dos temporadas.
“…Yo no creo en lo grupal y sí en lo individual. Antes pudo funcionar, pero
ahora no, es más, creo que se llega a un punto en que el grupo destruye la
creación misma…” (July Naters – citada en el artículo “Un escenario sin muros”
de Simonetta Vella- Revista Somos del diario El Comercio – 1995)
Específicamente, las condiciones y circunstancias del
panorama sociopolítico en el país en los noventa con la práctica del gobierno e
instituciones, con estrategias del nuevo paradigma: la globalización y sus
medidas económicas neoliberales que ya habían desarticulado los conductos de
efectividad y práctica de organizaciones de lucha popular agitando el fantasma
de la ley antiterrorista, la desactivación de sindicatos y gremios de
trabajadores y el descrédito de sus dirigencias, la desaparición de derechos
laborales básicos y el proceso de privatización de empresas habían roto también
el puente de comunicación que existía entre sectores de arte interesados en una
práctica política tal y como había ocurrido en los setenta. El “fenómeno” de
Pataclaun parece absorber esa mirada socarrona proveniente de una clase media
que hace gala de un nihilismo cotidiano (por no referirnos al célebre
“alpinchismo” criollo limeño) pero que sorprende por ese “éxito” inesperado que
luego al trasladarse a la televisión se vuelve espectáculo masivo, en un
presente donde los avatares de la política son, gracias a la intervención
abierta en los
medios de comunicación por aparatos psico-sociales,
espectáculo masivo. Pataclaun, mostró otra manera (creemos definitivamente
también política) de colocar actitudes de lo teatral en espacios de masas, no
bajo los recursos ligados a la protesta social convencional. A su
característico modo, ha sido la manifestación más notoria de una desazón,
desgano y descreimiento generacional y ello le da ese carácter social a una
clase media que debe reír para no llorar. Fernando Vivas tiene un artículo
interesante llamado “Payasos Trabajando” sobre el grupo en la revista Caretas.
“…La brecha entre los Pataclauns y los demás colectivos teatrales es tan grande
como la que los separa de otros payasos televisivos. Pataclaun es una suerte de
Yuyachkani "Light" que, a diferencia de las máscaras que tanto pesan
a los yuyas, han adoptado una módica y universal nariz roja. Bienvenida la
ligereza porque ella les ha permitido saltar de las tablas a la televisión y,
sin capitular en su grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets
donde se reproduce. ; Si Guille, Betito, Ricky o el mismo Chibolín son
machistas por antonomasia, los Clauns disparan contra todos los tópicos del
patriarcado; si los otros se expresan normalmente con procacidad y tratan de
refinarse armando gags de situación, los Clauns transitan regularmente por la
comedia de situación y recurren a la procacidad ajos, pedos, chesus y tamadres-
en búsqueda del estilacho comunicativo que a los otros les sobra. Además, al
espectador le importa un rábano el sacrificio detrás del show; sólo quiere
reírse con los resultados…” (Fernando Vivas Sabroso – Artículo “payasos
trabajando” / Revista Caretas, 1999) Es la época donde la TV se convierte en el
elemento por antonomasia del condicionamiento y el humor juega ese papel de
detonante del miedo y la incertidumbre, el sarcasmo de lo político se volverá
ese catalizador donde se relativizan los vías crucis, que luego será
reutilizado en por la misma TV a servicio de intereses particulares. Ese es
también el perfil de los nuevos espectadores y de su cultura emergente. “…Los
noventa marcan la decadencia de la creación colectiva y de sus grupos
representativos, y el regreso al esquema clásico de un director o de un
dramaturgo alrededor del cual gira un grupo más o menos voluble de actores. Al
igual que en los setenta, vivimos grandes cambios que traen a su vez nuevas
exigencias. Cualquier tema se convierte en obra. El espacio teatral mismo
rebasa las clásicas salas de
teatro, que ven aparecer a su lado auditorios de nuevos y
modernos centros culturales…..y ahora palabras como “marketing”, “empresa” o
“publicidad” se codean con aquellas que antes los dejaban indiferentes
“teatro”, “actor”, “cultura”…” (Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte
total, cuando se buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario
El Comercio – 1995).
No se encuentran ya las condiciones para dirigirse a una
praxis teatral que aborde lo político tal y como ocurrió en el pasado reciente,
ahora, la situación coyuntural propone un terreno diferente que niega de plano
las repeticiones, la referencia mas clara al uso de lo político esta quizás en
función directa a la supervivencia de los grupos de teatro en un medio en el
que la proyección económica refleja una total inestabilidad, donde la noción
establecida de libre mercado demarca las formas en que el grupo se dirigirá a
un circuito de difusión que no acepta la oferta de un formato artístico que
incida en el esquema ya caduco de lo “reivindicativo popular”. Una reflexión
más profunda sobre el sentido de trascendencia que pudo haber marcado el rumbo
artístico- estético de los grupos de teatro ligados a la praxis política,
revela su inestabilidad, y en todo caso muestra la precariedad en el proceso
del cual provenían estos grupos, sin bases firmes donde arraigar, cabe
preguntar ¿y es que tenían que arraigar en algo? Puede que en el camino
recorrido esa fragilidad de los hallazgos mantenga su valor, aunque en este
nuevo panorama muestre paradójicamente su inconsistencia como organicidad
básica. “…Pienso en el grupo como noción, como forma de vida, como creación de
nuevas relaciones humanas, desde donde establecemos los vínculos por los que
luchamos para nuestro país. Somos un teatro de grupo y desde allí nos confrontamos
con nuestra sociedad…” (“Yuyachkani: Ejemplo de compromiso y de rigor estético”
– Entrevista a Miguel Rubio por Eduardo Guerrero – 1990 / Libro Notas sobre
teatro). Resulta prudente mencionar aquí a Mario Delgado, director de
Cuatrotablas, grupo también pionero en la propuesta de creación colectiva en el
Perú y ampliamente conocido a nivel internacional por su trabajo de exploración
de posibilidades escénicas desde inicios de los setenta, en discusión sobre la
búsqueda de una identidad,
rememorando las circunstancias que servirían de base para el
origen de su grupo: “…La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros
escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los
sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros países a través del
teatro se había reafirmado en Manizales 1968. Nosotros en el Perú teníamos a
Vallejo, entre otros; pero ¿quién escribía para hacer libretos de teatro con un
lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una
imitación, no como una copia? Latinoamérica luchaba por expresarse, por
encontrar su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus
problemas sociales muy agudos. Allí estaban los temas a elegir, se veían a
diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro.
Surge entonces la creación colectiva, como germen de lo que sería un autentico
teatro latinoamericano. Fue más fuerte la necesidad de expresarse
independientemente de la literatura y de la poesía, lo que nos llevo a buscar
dentro de nosotros mismos, en nuestras imágenes, en nuestras percepciones, los
nuevos lenguajes de nuestro teatro…” (Mario Delgado – Preliminares del libro La
nave de la memoria – Luis A. Ramos – Editor / Minnesota 2004). Esta remembranza
de las necesidades y aspiraciones para un nuevo teatro acorde a los cambios
sociales de finales de los sesenta escritos en el presente, en un nuevo momento
donde otros partícipes en el hecho teatral de la misma generación, Luis Peirano
y Alberto Isola desatan la polémica en un diálogo donde analizan los nuevos
rumbos del teatro latinoamericano: “…Me parece interesante que hayamos empezado
mencionando personas, creadores, y hayamos evitado hablar directamente y caer
en la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en esto,
sino porque lo usual, durante los últimos años era el debate detenido en la
discusión sobre el quehacer y movimiento teatral concentrado en grupos. Tal vez
sería el momento de un balance que lleve a ver el necesario aporte del trabajo
grupal, colectivo, que en el teatro es principalísimo, sin que eso signifique
no reconocer los aportes individuales. Se puede escribir una novela solo, o
pintar un cuadro solo, pero no hacer una obra de teatro solo… Por suerte
estamos superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con
nosotros. Este es un impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los
estudiantes. Mariátegui lo decía de los políticos: piensan
que la historia empieza con ellos…” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos
términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de
la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de
Comunicación Social, FELAFACS – 2005). Un teatro joven había asomado su rostro
ávido por aprender, reconociendo que los impulsos y las ganas llenaban el vacío
de recursos iniciales, de conocimientos para acceder a una dramaturgia que les
era ajena y no creían en que las escuelas, lejanas de una efectiva praxis
cultural, social, y que miraban con abierta desconfianza el que les pudiesen
brindar herramientas y respuestas. Pero eso fue precisamente lo que marcó una
búsqueda a partir de limitaciones iniciales que se dejarían sentir en el
lenguaje, a partir de ello es posible reconocer la experimentación. La carencia
de una real cultura teatral en función de un legado a futuras generaciones en
nuestro país propicio este fenómeno, que al paso de las décadas se analiza y
observa al interior, para reconocer sus rumbos y derroteros. “…Los jóvenes de
los ’70, no teníamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo
nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales
de América Latina, aburguesado, cómodo, a la italiana, despojado de toda
participación social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro isabelino,
haciendo de él un teatro moderno para su época. Teníamos que alejarnos de ese
teatro que nos abrumaba, de ese formato de teatro occidental aprendido
deficientemente en las escuelas, que las clases dominantes incultas y bárbaras
nos habían dejado como herencia. Y es así, que esos jóvenes de los años ’70
toman la creación colectiva como una herramienta para recoger los contenidos
latinoamericanos. Creación colectiva que surge como varios métodos de varios
grupos de vanguardia, en cada país latinoamericano. Cuatro años después, el
Festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una
clase social dirigente única y excepcional en América latina…El Festival
Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales pierde así su vigencia y
el panfleto toma la escena. El marxismo había echado raíces en la corriente de
creación colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente usaban en
el análisis de la realidad este método. En esta misma época aparece la gran
amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro lo usa
para sus fines…Cae también el muro de Berlín, y tras la caída del
muro, cae la utopía socialista, el régimen soviético. Los
grupos políticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artística
sufren un duro golpe, y se “traicionan así mismos” cambian de línea y se
sumergen en la introspección. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un
mensaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresión mas
perversa de un mundo injusto, la globalización de la economía, definen lo
prioritario “comer primero, luego la moral” como diría el sabio Sr. Brecht. (El
teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y
Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación
Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005). La
crítica (porque no decir también autocrítica) se hace mas dura con respecto al
hecho de haber determinado las formas y configuraciones de grupo: “…Peirano: En
los años sesenta, setenta, se decía que la única vía legítima era el grupo.
¡Todavía hay un gandul! Por ahí que aboga por «su grupo» como la salvación del
teatro en América Latina pero sabe que dice una mentira porque en ese caso
específicamente, el grupo es él, sólo él con el nombre del grupo. Se decía que
la existencia del grupo era la garantía de un teatro latinoamericano. Se llegó
a decir esto. En un tiempo se contraponía el grupo a la compañía. Inclusive
cuando un grupo quería agredir a otro le decía que era una compañía. Pero en
cualquier caso ¿cuál es la manera de viabilizar el teatro en América Latina? Yo
siento que la protección estatal no es posible, por lo menos en el modelo que
estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en manos de los medios…” (El
teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y
Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación
Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005).
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/815/81501709.pdf
teatro en colombia
La categorización sobre el sentido del “arte”
diferenciándolo de los aspectos meramente comunicativos, resulta una definición
tajante de cierto sector del quehacer teatral sobre la función y el sentido del
movimiento de teatro político en el país y más allá de su rostro conocido.
Ahora, la irrupción en el presente de nuevas caras que aun estando lejos de una
determinada forma de lo político, asume en su
supervivencia y en la proyección de su imagen y trabajo una
actitud que es política. Pero sin embargo, para esta categorización, el “arte”
es algo ya establecido como lenguaje y forma, remitiéndonos a una semiótica
diferenciada del sentido, también categórico por cierto, de la comunicación y
sobre el cual no se pueden valorar las posibilidades de encuentro de nuevas
formas en lo estético que incluyan “lo artístico”: “…Durante la década del
setenta se debilitaron los aspectos propiamente artísticos del teatro para
revalorar especialmente los de comunicación. Se subrayó el valor del teatro
como un elemento de contacto con las grandes audiencias, con los sectores
populares, enfatizando aspectos de conciencia, de educación. Se intentó que
prevalecieran los recursos de comunicación sobre los artísticos. Esto produjo
una falsa disyuntiva entre arte y comunicación. Pero esta disyuntiva Arte /
Comunicación sigue todavía marcando de alguna manera las formas de entender el
teatro. No ha sido suficiente la caída del muro de Berlín, el fracaso de los
socialismos reales, para dejar de ver, dejar de sentir que el aspecto
instrumental propiamente comunicativo del teatro prevalece preferentemente. Aun
cuando en muchos casos se ha producido una revaloración real del teatro como
arte, hay grupos de teatro que optan mucho más claramente por la visión
comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos políticos, que
son cada vez menos. Ni a los grupos protestantes o los grupos religiosos. Esto
existirá siempre. No nos olvidemos que este aspecto de comunicación nos viene
por lo menos de la época de los autos sacramentales: el énfasis confesional,
ideológico, complementado con una visión artística. Mucho de esto permanece
aunque creo que estamos de vuelta hacia una concepción más libremente artística
y menos «comprometida» de los procesos creativos. Creo que vale la pena tomarle
el pulso a esta cuestión...” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos
para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la
Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de
Comunicación Social, FELAFACS – 2005). Quiero recordar aquí unas palabras de
Umberto Eco de un libro escrito en 1964, importante para entender la irrupción
de las masas y la llamada cultural popular en una probable futura era global:
“…Creemos que si debemos trabajar en y por un mundo construido a la medida
humana, esta medida se encontrará, no adaptando al hombre a estas condiciones
de hecho, sino a partir de estas condiciones
de hecho, el universo de las comunicaciones de masa
(reconozcámoslo o no) es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las
condiciones objetivas de las comunicaciones, son aquellas aportadas por la
existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música
grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva.
Nadie escapa a estas condiciones, ni siquiera el virtuoso que, indignado por la
naturaleza inhumana de este universo de la información, transmite su propia
protesta a través de los canales de la comunicación de masa, en las columnas
del periódico de gran tirada o en las páginas del folleto impreso en linotipia
y distribuido en los kioscos de las estaciones. (Umberto Eco - Apocalípticos e
Integrados – Editorial Lumen Tusquets Editores – Reedición en castellano- 2001)
Pero vemos que conforme avanza el diálogo de Isola y Peirano, parecen caer en
un tipo de incertidumbre frente a las formas de continuidad que parece haber
tenido la creación colectiva y parecen arribar a ese nuevo concepto de humor
negro y sarcasmo que parece representar nuevas formas de lo político en el
teatro peruano y que no pueden dejar de lado mencionar sus vías de difusión
masiva, que justamente completa su accionar. “…ISOLA: Aquí en el Perú hay un
fenómeno que se llama Pataclaun. Es un grupo de jóvenes que hacen clowns, pero
no son clowns típicos sino vocean de alguna manera el punto de vista de toda
una generación. PEIRANO: Bueno, el clown ha sido el gran éxito del teatro
peruano más reciente. ISOLA: Digamos que del teatro latinoamericano de los
ochenta. PEIRANO: Pero ahora en el Perú, con estos Pataclauns de Julie Naters,
tenemos el movimiento juvenil teatral tal vez más importante. ISOLA: ¿Pero te das
cuenta de una cosa muy interesante? Pataclaun es una creación colectiva.
Nosotros, los de una generación anterior, estamos diciendo que la creación
colectiva ya se acabó, que ahora es mucho más importante la
creación individual. Y de repente aparecen estos jóvenes,
que hacen creación colectiva. Y sin un componente ideológico, por lo menos no
manifiesta. Julie Naters es una directora que rechaza la idea de autor,
inclusive la idea del texto dramático. A diferencia de las creaciones
colectivas de los años setenta y ochenta donde las imágenes, la iconografía, el
lenguaje, tenían mucho que ver con el marxismo, las luchas populares, todo esto
tiene que ver con la cultura del rechazo, del desecho. Hay como un nuevo
lenguaje basado en la negación. PEIRANO: Yo no podía evitar sentirme de alguna
manera conmovido y provocar en mí, a propósito de Pataclaun, referencias de lo
que eran los teatros más de protesta, el «Viet rock» norteamericano de fines de
los sesenta, «Peligro a 50 metros», en Chile y el Perú. ISOLA: Pero esa especie
de rabia, sincera o no, que había detrás de esos textos no está más. Ahora más
que rabia hay una desilusión irónica, una mirada socarrona. PEIRANO: Pero
ternura también, mucha ternura. Ese personaje de Monchi es un personaje de
salvación, y la risa y la música no son evasivas, no es totalmente evasiva.
Pero es verdad, no hay ese componente agresivo contra...
ISOLA: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun
es un signo de interrogación. Muy claro ¿verdad? PEIRANO: Claro. Esto nos lleva
tal vez a un balance entre la afirmación de que la creación colectiva es la
única posibilidad de creación del teatro en América Latina y el decir que la
creación colectiva ya pasó, que ya no tiene ningún sentido. Ambas posiciones
son igualmente inútiles. La guerra de cuáles son los mejores grupos culturales,
cuál es la mejor manera de hacer teatro, es una cosa que, espero, esté ya
superada. Que exista la confrontación, que exista el intercambio de ideas, que
exista la polémica, eso no solamente es importante, es parte de la vida pero
sin afirmaciones extremas, cuasifundamentalistas…”
(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la
creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación
Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social,
FELAFACS – 2005). La aceptación de la aparición y presencia de nuevos
personajes en la escena local y de la influencia que pueden ejercer en un
panorama social y generacional que reclama con urgencia y con algo de
desesperación, llamémosle de alguna manera, formas de expresión, no deja de
lado las definiciones, el deseo de ubicar espacio y correspondencia a esta
nueva “insurgencia”a esta presencia algo caótica y desordenada. Ahora la
pregunta es: ¿Resulta posible hablar de una cultura de masas en el Perú de los
noventa y que esta responda no ya a una determinada denominación de clases
sociales sino de “segmentos”, la actitud de una clase media golpeada en su
ideal por los contrastes, crisis y violencia política para solo mencionar la
década de los ochenta, no es la misma que la que constituyen migrantes,
ambulantes, empleados ocasionales, estudiantes y comerciantes? Volvamos a las
citas de Eco del mismo libro, buscando una posible respuesta a una posible
“Cultura de masas” que puede involucrar “peligrosamente” para el status quo,
una industria de masas: “…Cultura de masas’ se convierte entonces en una
definición de índole antropológica (del tipo de definiciones como “cultura
bantú”), apta para indicar un contexto histórico preciso (aquel en el que
vivimos) en el que todos los fenómenos de la comunicación –desde las propuestas
de diversión evasiva hasta las llamadas a la interioridad- aparecen
dialécticamente conexos, recibiendo cada uno del contexto, una calificación que
no permite ya reducirlos a fenómenos análogos surgidos en otros períodos
históricos. Queda claro pues, que la actitud del hombre de cultura, ante esta
situación, debe ser la misma, que ante el sistema de condicionamientos “era del
maquinismo industrial” no se ha planteado el problema de cómo volver a la
naturaleza, es decir, a antes de la industria, sino que se ha preguntado en que
circunstancias la relación del hombre con el ciclo productivo reduce al hombre
al sistema, y hasta que punto es preciso elaborar una nueva imagen del hombre
en relación al sistema de condicionamientos; un hombre no liberado de la
máquina pero libre en relación a la máquina...” (Umberto Eco - Apocalípticos e
Integrados – Editorial Lumen Tusquets Editores – Reedición en castellano- 2001)
Es necesario reflexionar profundamente sobre las palabras
del comunicador italiano. Su planteo de no sólo un nuevo contexto sino de que
este produce una nueva configuración del pensamiento que debe superar los
condicionantes de un ilusionismo en lo referente a la comunicación y el papel
que esto pueda ejercer en función a su relación con la máquina, en ello radica,
también la comprensión (de lo inesperado para algunos pero aparatoso para
todos) que resulto el derrumbe de la mitología social-realista y como en esa
diáspora de los significantes se encuentra el trabajo de articulación de nuevos
lenguajes. “…Pregunta: Yuyachkani desarrolló en los años setenta un tipo de
teatro político, como sucedía a su vez con muchos grupos latinoamericanos dentro
del contexto dictatorial de la década. Con la vuelta a la democracia hay un
giro en su óptica artístico-social. ¿Este cambio en el discurso solo se apoya
en la contingencia política o surge a su vez como una necesidad de profundizar
en las búsquedas estéticas? ¿ en el momento actual que vive el Perú que rol le
toca cumplir a un grupo como el vuestro? Rubio: Somos parte de lo que hemos
llamado la insurgencia teatral que se da en nuestro continente en los últimos
treinta años. Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir
político concreto que apuntaba no solamente a la vuelta a la democracia, sino
apostar a la utopía. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no
plantean soluciones a problemas sociales profundos, incluyendo el sentido mismo
de lo que se entiende por democracia….Nosotros persistimos y somos parte del
esfuerzo de los sectores sociales que luchan por un orden social distinto.
Nosotros seguimos pensando que es posible para nuestros países, un socialismo
que no tenga que repetir los problemas de socialismo realmente existente, un
socialismo a nuestra manera y medida que como decía Arguedas, que no ha matado
en nosotros el sentido de lo mágico. Pero sin embargo, tener algunos
presupuestos ideológicos más o menos claros, no determina automáticamente una
manera eficaz de hacer teatro…” (Entrevista a Miguel Rubio / Yuyachkani: Un
ejemplo de compromiso y de rigor estético, por Eduardo Guerrero - 1990 / Libro
Notas sobre teatro). Y sin embargo no es posible hablar de masas en el Perú,
sin atenernos a los ríos de sangre fruto de las masacres y de las fosas comunes
en
zonas pobres de los andes. Aun en los noventa se
desconocería la real magnitud de los hechos. Yuyachkani presenta “Adiós
Ayacucho” (1990), y el personaje de Alfredo Cánepa, dirigente campesino,
torturado, masacrado, muerto y enterrado incompleto en una fosa común, viaja de
Ayacucho a Lima a recuperar los huesos de su cuerpo, que de seguro, sus
asesinos se llevaron a la capital y dice: "Vine a Lima a recuperar mi cadáver,
así comenzaría mi discurso cuando llegase a esa ciudad" “…Cuando
encontramos el “Adiós Ayacucho” de Julio Ortega, pensamos que nuestro proyecto
no estaría completo si no nos referíamos a esta otra migración que era el
continuo peregrinaje, casi inútil de los familiares de los campesinos
desaparecidos que venían a Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos
conmovió hasta la médula, porque condensaba todo un momento en que las imágenes
de la televisión y las primeras páginas de los diarios nos saturaban con el
macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas
matanzas por la guerra sucia…” (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos - 1990
/ Libro Notas sobre teatro) La referencia es nuevamente encontrada en un mito
que en la forma de materialización que propone Yuyachkani y que ofrece el
teatro, pueda dar con sus imágenes respuestas como en un oráculo más allá de su
existencia oral: El mito de Inkarrí: “Inkarrí, él, dicen, tuvo la potencia de
hacer y de desear. No sé de quién sería hijo. Quizá del padre Sol. Como era el
segundo Dios podía mandar. En la pampa de Qellqata está hirviendo, aguardiente,
vino, chicha. Obra de Inkarrí…” (El mito de Inkarrí – fragmento- Recogido en
Puquio por José María Arguedas / Antología General de la prosa en el Perú, tomo
I, Introducción, selección y notas de Winston Orrillo – Editorial ECOMA –
1971).
Y es nuevamente Arguedas la referencia, como punto de
partida basada en su interpretación del mito que recogió entre 1952 y 1956 en
Ayacucho dotándolo de un claro sentido mesiánico. “…La primera asociación que
tuve con este texto fue con el mito de Inkarrí, que habla del cuerpo
descuartizado del Inca, que se recompone debajo de la tierra para renacer. Este
personaje como un Inkarrí contemporáneo no esperaba la recomposición de su
cuerpo, sino que él decide ir en busca de los huesos que le faltan…” (Miguel
Rubio / Notas sobre los trabajos – 1990 / Libro Notas sobre teatro) Cada fin de
ciclo replantea los significantes míticos que permitieron asimilar un pensamiento
íntimamente ligado a lo religioso y sus dinámicas como a un mesianismo andino
proveniente del siglo XVI. Cabe aquí mencionar la polémica que plantea el
antropólogo y peruanista japonés Hiroyasu Tomoeda quien en su ponencia llevada
a cabo en La Habana en octubre de 2005, según un artículo publicado
recientemente en una revista literaria cusqueña, manifiesta “…La referencia en
el título de la ponencia de Tomoeda en La Habana alude directamente a José
María Arguedas, uno de los mayores promotores de la difusión del mito de
Inkarrí en varias conferencias que dio en el Perú y el extranjero. El autor de
Los ríos profundos brindó una de las últimas conferencias sobre el mito en la
Casa de las Américas en 1968, antes de su muerte, y cuya trascripción fue publicada
varias veces. De la ponencia de Tomoeda se desprende que Arguedas fijó la
atractiva versión oficial del mito que conocemos: “el cuerpo de Inkarrí se está
reconstruyendo. Cuando se junten las partes desmembradas de su cuerpo con la
cabeza, volverá al mundo e iniciará una nueva era en la que terminará la
opresión de los indígenas”. Tomoeda apuntó que la versión del mito de Arguedas
tenía tanto sentido en una época de deseos de cambio que generó un boom de
recopilaciones hechas por científicos sociales más jóvenes. Sin embargo,
después de leer y comparar cincuenta versiones del mito, Tomoeda identificó en
su análisis los siguientes tópicos: a) Está presente el tema de Inkarrí
decapitado en la mayoría de los mitos, pero sólo en algunos de ellos se habla
de una posible recomposición de su cuerpo, resucitación y participación en el
mundo de los vivos; b) Inkarrí es concebido como una deidad menor subordinada a
los mandatos y deseos del Dios cristiano, por ello
puede resucitar si este último lo autoriza; y finalmente, c)
Inkarrí no es concebido como un redentor de los indígenas. En lo que respecta a
la historia del mito, Tomoeda señaló que Arguedas no fue el descubridor del
mito de Inkarrí, como se creía. El escritor boliviano Mario Unzueta registra el
mito sin darle mayor importancia en su novela Valle (1945)…” (“Inkarrí en La
Habana”- Construcciones y Reconstrucciones de un mito andino, articulo escrito
por Juan Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural “Identidades” del Diario El
Peruano – 7 de noviembre de 2005) Tomoeda explica además que la adaptación del
mito en la corriente del pensamiento intelectual se afianza en la
identificación política que se realizó en la década del setenta con la figura
del General Velasco Alvarado y su proceso transformador, tratamiento ideológico
apoyado por un movimiento indigenista (cuya influencia mermaba para la época)
que se trasladaba a lo que él llama “andinización o indigenismo moderno” que a
través de muchos estudios sociales, antropológicos y sociológicos sobre las
migraciones, que continuarían con fuerza en los ochenta y noventa, reafianzaba
el sentido esperanzador del mito bajo tópicos religiosos de un claro mesianismo
andino. Pero esta claro que se deben realizar estudios que no sólo aborden la
génesis de lo mítico andino (para lo que Tomoeda afirma no puede realizarse de
otro modo que in situ, en el campo y manejando sus lenguas), sino
investigaciones sobre el pensamiento y movimiento mesiánico andino en el
pasado. “…“Adiós Ayacucho” narrado por un colla de Paucartambo que le presta su
cuerpo a Cánepa, muestra esa otra forma de migración que no había sido mostrada
con “Los músicos ambulantes” ni con “Encuentro de zorros”, es una especie de
síntesis de las anteriores donde el tema de la migración aun continua,
esperanzador primero, vuelto luego denso, oscuro, doloroso. Ahora, en el
espacio del más allá (que es siempre la metáfora) la posibilidad de nuevamente
recomponer un cuerpo cíclicamente destrozado, que es la recomposición de un
cuerpo social necesario para continuar un rumbo desconcertante, se vuelve
imprescindible pues animado por un claro principio litúrgico (sin cuerpo no
existe la identidad que es el alma), la real búsqueda de Alfredo Cánepa se
vuelve así, la de paz para su anima en la posible comprensión de todo lo sucedido
terrible y vertiginosamente y desde ese espacio insondable de las tinieblas,
volver a un camino del presente desde donde todo pueda volver a comenzar.
Esta obra marca el inicio de las opciones personales para
abordar la creación de grupo para Yuyachkani, hay una comprensión de que el
camino largo de la migración ha servido también para reconocer que en Lima se
encuentra la asunción de una propia realidad que empieza a constatarse. “…Tengo
la impresión de que nosotros como grupo, hemos andado la misma ruta a la ciudad
que han hecho nuestros personajes, primero con la distancia de lo que podría
ser Lima para un migrante hasta la asunción de nuestra propia realidad
circundante. Nuestra propuesta teatral ha partido desde el interior del país,
pienso que esto nos da una mirada distinta de la ciudad, en la que ahora
incluimos el nosotros y no sólo el ellos…” (Miguel Rubio – Notas sobre los
trabajos – 1991 / Libro Notas de teatro) En “No me toquen ese valse” (1990) el
espacio donde habitan los muertos sigue predominando en escena, dos cantantes
muertos regresan al bar donde se presentaban como una especie de evocación
producto de la embriaguez y rememoran patéticamente sus tiempos de gloria
mezcladas con impresiones de guerra. Actuada por Julián Vargas y Rebeca Ralli,
el primero detrás de una batería e instrumentos de percusión y la segunda en
silla de ruedas, la obra condensa una propuesta de minimización de acciones
canalizando la energía en movimientos cortos y precisos. Esta primera mirada
definida al mundo urbano de una Lima tradicional que ya se va, es expuesta bajo
una atmósfera densa, brumosa, de donde surgen seres indefinidos y fantasmales
habitando en un tiempo inconexo con una realidad (¿ocasional?) de la cual se
busca escapar. Al margen de las interpretaciones que pueden darse de esta obra
(que no sigue una linealidad narrativa lógica y que supone el primer abordaje
donde el material visual – sensorial en interrelación con textos brotando de
impresiones de los personajes, es lo que prima y dirige, buscando una
elaboración posterior en la mente del espectador), es notoria la referencia a
una Lima tradicionalista corroída por el óxido y la humedad que se sumerge en
el alcohol y la borrachera para no sentir ni ver el despiadado paso del tiempo
(con la violencia que ello acarrea) y que en ese instante parece estancado. “No
me toquen ese valse” esta basado también en testimonios personales de los
actores que incluyen sus vivencias como materiales y que hace carne la
inclusión del nosotros y no solo el ellos. No solo representa una circunstancia
dentro del proceso del grupo, ahora les obliga a preguntarse y a responder
abiertamente:
“… ¿Para quien hacemos teatro ahora? Es una pregunta que nos
hemos formulado durante estos días y no hemos dudado en responder que, en
primer lugar, lo hacemos para nosotros. Esto no significa por cierto que
hagamos un trabajo en circuito cerrado, en una clave que solo entendemos
nosotros; esto significa creo, que empezamos a comprender lo que es hacer
teatro como una forma de vida, en nuestro caso, de vida de grupo, instancia
extraña, residuo del pasado en la que ahora pocos creen…” (Miguel Rubio / El
ojo de afuera – Apuntes sobre “Hasta cuando corazón” y “Serenata”, 1996 – Libro
Notas de teatro). Pero es la forma como se había concebido al “grupo de teatro”
lo que estaba en crisis, y esas formas habían cambiado para colocarnos, para
bien o para mal, en un panorama incierto pero que paradójicamente podía
resultar un terreno fértil para nuevas posibilidades, dependiendo de cómo asumir
el trabajo en esas viejas y nuevas formas de relación humana (que se asumen en
crisis) y de la capacidad de procesarlas, el que se haya dado saltos en el
teatro peruano. “…El teatro peruano ha dado saltos afirmando cultura en el
presente, dando señales de nuevos caminos, de ensayar respuestas a nuestras
cada vez más complejas preguntas. ¿Vamos a abandonar esta postura
menospreciando a los espectadores, poniéndolos a todos en un mismo saco?...en
todo caso pienso que habría que cambiar la dirección de la preocupación y
situarla más bien en el campo de los creadores, porque es realmente allí donde
esta el problema…” (Miguel Rubio /El ojo de afuera – 1996 / Libro Notas de
teatro) Y luego de la confrontación que supone asumir esa crisis, reconocer sin
tapujos ni cortapisas, el sentido por el que se aborda ahora la creación
comprendiéndola como grupo e individuos, dejando atrás en el tiempo el período
del ilusionismo. “…Somos nosotros los que estamos llamados a plantear desde la
escena, trabajos con los que nos sintamos verdaderamente identificados,
trabajos que nos planteen nuevas preguntas que sean de verdad un desafío para
nosotros, inclusive, asumiendo el riesgo de quedarnos solos o de ser muy pocos.
No importa. Esa soledad nos ayudará a reconocernos, a saber quiénes somos
ahora, y así aprender a ser la nueva gente de teatro de este tiempo…” “…Sin
embargo estoy claro en el hecho de que empezamos a hacer teatro en un momento
en el que todos sabíamos el paso siguiente. Estábamos seguros del futuro y
trabajábamos para acelerar su inevitable llegada. Me
pregunto si no fue demasiado fácil. Trabajábamos en lo que entendíamos era el
sentido de la historia. Se puede afirmar, no sin razón, que nuestro trabajo
estaba cargado de ideología que estaba muy determinada por su relación
inmediata con lo social, de acuerdo; que los tiempos han cambiado, también de
acuerdo; pero, ¿qué es lo que ha cambiado? Acaso decir que se acabaron los
paradigmas, que es el fin de las ideologías, ¿no es también una formulación
ideológica? ¿Significa todo esto que se acabaron los sueños, que no podemos
aspirar a un mundo mejor? Si, a mi también me parecen ingenuas estas preguntas,
son las preguntas que me hago cada día, son las preguntas que nos invitan cada
mañana a la sala a buscar las nuevas preguntas, aquellas que salen no sólo de
la cabeza sino también del corazón…”…Hoy 9 de mayo encontramos el título para
nuestra obra. Se llamará “Hasta cuando corazón…” (Miguel Rubio /El ojo de
afuera – 1996 / Libro Notas de teatro). Sin embargo ¿qué es lo que sucede
cuando leemos opiniones como la siguiente que parecen llevar los “nuevos
vientos” a puertos “demasiado seguros”?. ¿Podríamos pensar que los mensajes se
han vuelto, de alguna manera conciliadores debilitando su carga política?
¿Dónde estaban los cuestionamientos sobre el poder en esas nuevas formas o es
que se tenían que acabar definitivamente? ¿Podemos acaso entender que existió
en el pasado una praxis política, como lo parece mencionar Isola, vocacional,
como una especie de emotividad de impulsos lindante con lo “religioso”?
“…Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visión de los grupos de los
años setenta que hacíamos teatro como una cosa vocacional o política. Y eso
creo que cambió muchísimo…” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos
para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la
Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de
Comunicación Social, FELAFACS – 2005).
Se nos podría preguntar que entendemos “ahora” por política,
pero, veamos que respondía Edgar Saba, director y Director del Centro Cultural
de la Universidad Católica de Lima, para más señas, en una entrevista:
“…Pregunta: Según lo que me acaba de decir, ¿cómo ubicaría
el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?: Respuesta:
Bueno, ellos están transformándose, están cambiando, están haciendo un trabajo
de transformación para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que
aplaudirlo, me parece fantástico. Diría que están creciendo…” (Entrevista a
Edgar Saba - posted en Internet por María Isabel Guerra – Publicada en “Guía de
Arte de Lima” N° 59, Setiembre-Octubre de 1998).
En “Hasta cuando corazón” (1994) los personajes pasan por el
universo personal de los actores. Personajes distintos y de distintas
procedencias comparten un edificio ruinoso como vivienda colectiva y pronto van
a ser desalojados. Cada quien vive aislado del otro y solo el espacio físico
parece unir ese aislamiento. Cada personaje da su testimonio por separado y es
clave volver a señalar que cada uno lleva el testimonio de cada actor pues cada
miembro del elenco lleva a la escena algún elemento u objeto que está ligado a
su vida personal. En esta obra hay un “descubrirse” que tiene que ver no sólo
con el vestuario ligero sino mostrarse, desnudarse al interior en determinados
momentos. Como espectador uno de los pasajes que más recuerdo es el momento en
que Teresa Ralli quema su poncho y lo mira arder. “…Por eso a lo que hacemos
ahora, preferimos llamarle acción escénica antes que teatro, porque esto último
parece suponer ciertas maneras que no estamos necesariamente interesados en
respetar, más aun en estos tiempos donde el tufillo conservador amenaza con
convertirse en ventarrón y los teatreros cansados de la experimentación estamos
más dispuestos al pragmatismo, a lo que vende antes que al riesgo que supone
caminar al borde del abismo…” (Miguel Rubio / El ojo de afuera - Notas sobre
“Serenata”, 1996 [de una carta no enviada] / Libro Notas sobre Teatro).
En “Serenata” (1995) actúan nuevamente juntos Rebeca Ralli y
Julián Vargas. El espectáculo tiene como tema el amor como una búsqueda de la
pareja.
“…Cuando decidimos hacer un trabajo sobre el amor de pareja,
primera vez que lo asumimos como tema en Yuyachkani, no tenía idea que podría
pasar. Las preguntas que tenemos las hemos dejado en esa zona intermedia, en
ese espacio donde el actor hace pasar las ideas por el fieltro de su
sensibilidad…” (Miguel Rubio / El ojo de afuera / Notas sobre “Serenata”, 1996
/ Libro Notas sobre Teatro). La obra resulta una combinación de estilos
diferentes jugando con el cine mudo, danza, y humor. Permitiendo una
exploración en torno a formas escénicas en un misma espectáculo. “Retorno”
(1996), trabaja la primera obra escrita por Miguel Rubio. Dos personajes se
encuentran en medio del camino donde se encuentra erigida una cruz como las que
existen en gran cantidad por los senderos que se bifurcan en los andes.
Dialogan cotidianamente y podemos extraer de la sencillez de su trato lo
profundamente inciertas que resultan sus existencias casualmente cruzadas en
ese camino, entre lo indefinible del tiempo entre ellos y la total imprecisión
del sentido del espacio (preguntándose si existirá un futuro donde no ha habido
pasado, o si se podrá avanzar retrocediendo) y en ese tránsito la desolación
del hombre ante la inmensidad del vacío, ante la desesperación por no haber
respuestas a nuestras preguntas mas esenciales. Rubio se hace un
cuestionamiento que filosóficamente no aborda solo lo humano bajo un sentido
literal, sino que la cuestionante se abre ante nuestra total incertidumbre como
país, representado por un paraje oscuro, frío y misterioso. (El mexicano Juan
Rulfo veía también de esta manera a su nación en su novela “Pedro Páramo”,
ambientada en un pueblo nocturno y fantasmal, donde la noción del estar muertos
o vivos había perdido su precisión).Un tono absurdo constante y la posibilidad
del humor y el patetismo nos remiten a Beckett (yo diría por eso cercano a lo
clownesco), si puede ser que en algún momento a quien esperen sea a dios,
exista la esperanza, aunque acepten que nadie vendrá por ellos nunca. La
tragedia está en el retorno: “..Nadie va a venir por nosotros, tenemos que
empezar a caminar solos hasta que encontremos el camino, ahora todavía esta
oscuro, tendremos que aprender a mirar en la oscuridad…” Palabras duras para
momentos duros: En 1995 Fujimori había sido reelegido con abrumadora mayoría
popular para un segundo período.
En 1996, el caso de una ex agente de Inteligencia Nacional
Leonor La Torre que fue torturada y violada saca a luz el accionar tras el
poder de un ex capitán del Ejercito, Vladimiro Montesinos, que con la anuencia
del presidente dirigía la Oficina central de Inteligencia y que poco después se
sabría que coordinaba el seguimiento telefónico, la compra de intelectuales,
medios de comunicación, periodistas, y gente de espectáculos. En diciembre un
comando del M.R.T.A asalta la embajada de Japón, aprovechando un evento social
por navidad y tomando como rehenes a más de cien personas, entre ellos
diplomáticos intelectuales, políticos y hasta a la madre del presidente. Luego
de 4 meses serían liberados resultando muertos todos los sediciosos y un rehén.
Fujimori aprovecha la coyuntura y afianza su poder en base a controlar atisbos
de violencia armada. En la segunda mitad de los noventa, la aparición de otras
propuestas cuyo carácter de investigación mas sostenido ofrece continuidad en
montajes, posibilita hablar de otras bases en lo estético que busca despuntar.
El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la diáspora de
corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una época ya sin referentes
ideológicos claros, por ello mismo, abierta a una exploración sin tapujos,
consecuente también a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores
específicos como el cese a la depredación del medio ambiente o la igualdad de
derechos y reivindicaciones de género en ámbitos como la homosexualidad y el
lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes
como “Calígula Contra-proceso” (1998) basado en la adaptación de la obra
homónima de Camus y en “Proceso a Lucullus” de Brecht, “ Medea” y “El Público”
de García Lorca (1999) Ortiz hilvana un proyecto del cual nos dice refiriéndose
a “Calígula Contraproceso: “…El montaje y las escenas de esta ficción
Camus-brechtiana son protagonizadas por Sofía Rocha (Calígula). Una mujer que
construye con recio acento sobre el soporte humano, un espacio en que el valor,
el temor, el instinto y la pasión, cuestionan y tensionan su propia imagen
configurada. Todo esto enfrenta a nuestro(a) protagonista con la opacidad, el
derrotismo, el desasosiego, actuales coordenadas de un mundo cansado, a menudo
peyorativamente adulto y redramatizado. Sobre el transformismo de los personajes,
aclaremos que esto es el teatro y no la vida real. Entiéndase que el carácter
de artificio transformista esta dado por el mismo entorno: una realidad social
que lo provee todo, mientras el cliente pueda pagar. He ahí la evidencia que
hace interesante esta obra, porque desde allí emana su sentido crítico
de construcción o destrucción del imaginario social, tanto
masculino como femenino. Para este novedoso proceso, el transformismo en escena
(acompañado de una fitozoomorfización), desdeñaran la silueta joven, el perfil
educado y las figuritas repetidas o arquetípicas; prodigando críticamente la
femme imagen de la seducción con entrañas de hombre, o la viril postura del
machismo contemporáneo con tibios pezones y contorneadas formas…” (Bruno Ortiz León
– Artículo “Calígula Contra/Proceso (O la extradición de un antihéroe) y el
sentido de las correspondencias sociales” Revista Textos de teatro peruano –
Mayo de 2004). Encuentramos un enfoque muy interesante en la definición del
transformismo con relación a la in-definición del o los personajes. Bifurcación
que se observa también en el sentido dinámico de su dramaturgia. Lo clásico es
partícipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin
ánimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o
contemporáneo pues trabaja sobre ruinas (he allí su cercanía con la dramaturgia
o podríamos llamar anti dramaturgia de Heiner Müller), ubicándose en las
coordenadas de lo teratológico (o seducción en lo monstruoso, este concepto tiene
su origen en lo literario) pero también por el sentido de entropía que emana su
propuesta, y que termina devorándose así misma ante la imposibilidad de dar
marcha atrás a este contra-proceso. (Radica allí el sentido de su tragedia) “La
exposición de este novedoso ContraProceso tiene aire de exaltación cifrada en
clave femenina. Quizá mejor dicho: transformismo” nos dice Ortiz, y esa
dualidad hombremujer de enfrentamiento y deglución, se autodestruye. Hemos
notado también una forma, de alguna manera expresionista que tomando las líneas
de su dramaturgia nos revela la sumisión / exaltación, la fuerza /debilidad, la
tiranía y las miserias del culto a lo divino en la figura del ¿Anti? Héroe,
auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoración de la fuerza se alterna
con la seducción de la inteligencia y el cálculo en la monstruosidad por las
ansias del poder, eso está presente en su visión de Calígula Contra-Proceso de
Camus, pero la estética del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y
sentimiento que se entrechocan, se encuentran también en esa misma dualidad en
su versión de “El Público” de Lorca. Considero que el trabajo de Bruno Ortiz
reencamina otra visión de lo político, que busca un cuestionamiento de los
sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y
homogénea sino de manera delicuescente. Es así que el poder adquiere otras
formas que la
creación artística busca reenfocar, lo que entraña una mayor
complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos.
Válido mencionar también a Lucho Sandoval, actor y director del elenco de
investigación escénica de la cultura afro-peruana Teatro del Milenio. En un
planteamiento de exploración en la danza, los cantos y la historia de la
comunidad negra en el Perú, nos muestra que el sentido de hallazgo de la
ancestralidad y las raíces puede ser parte de la construcción de un país.
Especificidad que con Karibú (1997) empieza como una sátira a la situación del
negro en Lima, sobreviviendo como “artista” y despojado de su orgullo, la
fuerza y la dignidad de su cultura proveniente de África. No olvidemos la
connotación en el presente del racismo y la exclusión por muchos aspectos
socio- étnicos en el Perú. Se encuentra también LOT colectivo artístico
interdisciplinario dirigido por Carlos Cueva ex integrante de Cuatrotablas (que
había trabajado varios años en Alemania y Dinamarca) contando con la asesoría
de jóvenes artistas provenientes todos de diferentes campos del arte: teatro,
plástica, arquitectura y música, asumen un camino de investigación escénica. Y
fue el año de 1998 que se realizó del 18 de mayo al 12 de junio el Noveno
Encuentro Internacional de Teatro de Grupo: Ayacucho ’98 organizado por la
Asociación para la Investigación Actoral A.I.A. Cuatrotablas, la Comisión de
promoción del Perú PromPerú y la Universidad San Cristóbal de Huamanga.
Planeado como un homenaje a los 20 años de haberse realizado por primera vez en
Perú y de retornar a Ayacucho, zona neurálgica de la guerra subversiva ya
pacificada. Contó con la presencia de numerosos grupos peruanos y del
extranjero como Italia, Chile, Colombia, Argentina, Dinamarca, Puerto Rico,
Japón entre otros. Aparte de las presentaciones, talleres y conferencias se
realizaron Los Banquetes o demostraciones de trabajo que presentaban diversos
aspectos de su labor artística y los Qunakuy o trueques en la que grupos
intercambiaban sus obras con manifestaciones, danzas y comparsas de las
comunidades andinas visitadas. Sin embargo, el contexto en el cual se analiza
la consecuencia y el trasuntar de los grupos de teatro llamado independiente no
es el mismo de hace 20 años. La presencia de gente joven que buscaba conocer
quienes eran los maestros de los cuales se hablaba como leyendas míticas, pero
así mismo confrontar sus propias ideas que respondían a
circunstancias muy diferentes sobre los que se sostuvieron
los grupos peruanos emblemáticos de este teatro, animaba el encuentro. Bruno
Bert, presidente de la Asociación de Críticos de teatro mexicano, realizó la
siguiente interesante reseña, que nos permite enfocar lo sucedido: “…Es
evidente que la reunión de Ayacucho (que contenía a cerca de cuatrocientas
personas de muy distintas edades y orígenes) era una consecuencia de diversas
vertientes y distintas circunstancias, y por ende no buscaba ser un frente de
lectura unívoca. Sin embargo, el eje fundamental que la estructuraba era el
concepto de “teatro de grupo”, como una bandera transportable a través del
tiempo que ahora se confrontaba con la realidad de fin de siglo. De allí que se
hallará bajo la advocación de la memoria de Atahualpa Del Cioppo, algo así como
el arquetipo de los grandes maestros que esta corriente teatral ha generado en
nuestro continente. Claro que las realidades, en su cambio constante, mutan el
sentido de los conceptos y así hoy, en el encuentro de generaciones, cuando se
habla de “teatro de grupo” no se quiere decir precisamente lo mismo que hace
veinte años. O lo que es más complejo, sigue manteniendo el sabor originario
para los viejos, mientras que los intermedios conciben matices y los nuevos se
preguntan tanto su vigencia como su real significado. Tres generaciones
abarcadas en los veinte años que nos separan de aquel Ayacucho ’78 que da
origen a Huampaní ’88 y al actual Reencuentro. Para la generación de los ’70,
es decir, para los convocantes y aquellos que compartimos historias y edades
(gente alrededor de los cincuenta años), tiene la resonancia de las utopías, de
las luchas teatrales siempre referenciadas a lo político y social, y el
aferramiento a los valores de vinculación entre hombre y artistas, junto a una
visión de los actos realizados siempre hacia el conjunto: al interior del
hombre, del grupo, de la sociedad y del continente, es decir, en un espacio
donde prevalecen las fuerzas centrípetas en busca de una identidad a partir de
valores y técnicas capaces de sintetizarse en lo propio. La generación
intermedia, la que correspondería a los ochenta, lleva en sí el germen de la
muerte. Es la que hoy oscila en los treinta y cinco años y tiene la palabra
social en muchos de los espacios. Cubre funciones y crea situaciones. Es, en
algunos casos, el artista-funcionario y el representante de la generación-X”,
tensado entre un pasado que no le pertenece y que sabe de alguna manera
fracasado, pero que sin embargo ahora, y un futuro en el que no encuentra
sentido ni dirección. Es generalmente un solitario que solo establece
“contactos estratégicos”, que por momentos pueden parecer conatos de grupos y
alientos que superan la mera coyuntura de un proyecto específico. Son
las voces que pugnan por consolidarse y frecuentemente
intercalan roles y organizan “grupos de grupos”, como El Séptimo de Argentina;
Línea Transversal de Italia, etc. Y finalmente están los más nuevos, aquellos
que crean y se crean; con unos veinticinco años como promedio, y que han
invertido la polaridad de las fuerzas que manejara la primera de estas tres
generaciones: se hallan bajo el signo de las fuerzas centrífugas, de la
fragmentación y de todas las formas de pensamiento que definen la transición
entre lo que solemos llamar postmodernismo y las nuevas corrientes de visión
del mundo, que cuestionan por igual a los “padres fundadores” que a sus mayores
inmediatos, aunque sientan por todos ellos sentimientos confusos entre
admiración y rechazo. Asisten a los movimientos anteriores como a un museo, no
siempre fascinante pero capaz de reclamar atención. Aquí hay mucho humor y
desolemnización, pero estallados hacia un universo social y de ideas en pleno
estado de mutación, de creación de híbridos, de síntesis de opuestos. Tres
momentos históricos, sociales y psicológicos que se dan cita en el mismo
Encuentro de Ayacucho y coexisten formando un todo que en realidad es sólo
aparente, porque en su interior las apreciaciones son totalmente distintas
aunque converjan en una superficie común de contacto: hacer teatro desde un
espacio no central, o si se quiere expresarlo de otra manera, tal vez forzando
un poco los términos y las voluntades, pertenecer al Teatro de Grupo…” (Bruno
Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la
Memoria - 2004) Resulta crucial comprender esa nueva circunstancia generacional
que fue haciéndose visible en el Encuentro. Del primer acercamiento que
sistematizó el recorrido del teatro de grupo en 1978, habían transcurrido
veinte intensos años, donde, tras haberse superado el obstáculo creativo que
significaba la actitud política de reivindicación social como bandera
artística, sucede una asunción y reconocimiento por parte de los jóvenes de una
mitificación de los referentes establecidos y un cierto escepticismo con
relación a las raíces y a los maestros. Podemos hablar de un sentido de no
pertenencia y decir que ocurre en un nuevo contexto que replantea la ética
social, el compromiso de arte y la constitución orgánica misma en la noción de
grupo. Evidentemente, existe un factor de crisis y desestabilización social
presentes; pero empiezan a soplar nuevos vientos aun con ideas inconexas y sin
filo, que pueden ser encaminadas a futuro con el riesgo de ruptura y
articulación distinta a lo anteriormente establecido.
“…Nacía una voz imperativa, verticalista, que por un lado
ponía “la excelencia” (que no siempre era tal) y por el otro, a consumidores a
los que poco les quedaba más que aplaudir a los maestros de turno. La lógica
pluralidad de lecturas sobre el mismo hecho quedaba así aplanada como una
verdad que no se matiza y discute, sino que se asimila en nombre de la
tradición o se la descarta, quedando uno mismo fuera del juego. Es claro que la
intención de Mario Delgado y de Cuatrotablas no era ésta, pero también es
cierto que no lograron modificar la realidad durante la marcha. Muchos de los
más jóvenes sintieron que el Reencuentro no les pertenecía, que se hablaba en
un lenguaje mítico y ajeno y que habían sido convocados a la celebración de
algo que los rebasaba y no siempre los contenía: un grupo de viejos (maestros,
claro, y esto era el mayor coaligante del evento, la suma de grandes nombres
internacionales y locales) celebraban entre ellos recuerdos, técnicas y usaban
un metalenguaje que todos daban por sabido pero que realmente no siempre era
tan claro y unívoco como se supone. Faltaba un puente, un nexo vivo que
facilitara el análisis, la pertinencia y la apropiación desde los distintos
niveles de experiencia presentes. Entiendo las circunstancias que dificultaron
esto, pero siento que fue una carencia seria…” (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho
´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Un nuevo
contexto donde no se afinca ya la presencia de una participación política clara
y relevante en miras a su estrategia y acción, manejando una opinión de y por
lo social por parte del teatro de grupo, esta es una de las más claras
evidencias de fragilidad en la participación histórica de este teatro. Luego de
treinta años, no se habían gestado planteamientos alternativos colectivos que
convocara a futuras generaciones. Es allí donde esta fragilidad permite la
ubicación y la conducción, por parte de sectores de poder que mediante la gestión
de sus aparatos de poder mediático, de publicidad y eventos de mercado,
transmiten su discurso y su sentido a merced de sus propósitos
político-empresariales. Cual veleta movida a caprichos de los vientos, el
teatro de grupo que había hecho de la creación colectiva su referente, carece
en este duro presente de una consistencia en sus soportes de pensamiento y
acción social. Con nítida e incisiva precisión Bert continúa su análisis: “…La
historia política reciente, con la dolorosa presencia de Sendero Luminoso, daba
al Reencuentro una dimensión especial que se manifestaba en todos los sectores:
población, autoridades militares y
civiles, a través de organismos como PromPerú, la
Universidad y hasta la Iglesia misma. No era para ellos un evento cualquiera de
mayor o menor dimensión, sino un momento clave de recuperación y exhibición de
la posibilidad de la “normalidad”, claro que con lo que políticamente esto
significaba para cada uno, creando así un mosaico de tensiones vivas sumamente
estimulantes para los teatristas -tanto los organizadores como los invitados-
que se hallaban en el epicentro del fenómeno. El teatro tenía en Ayacucho todas
las miradas vueltas hacia él por tal variedad de circunstancias que permitía
recalibrarlo en su importancia dentro de la sociedad peruana y hacer un
sembrado que recolocara a los artistas de esa nacionalidad con Mario Delgado y
su grupo a la cabeza, en la posibilidad histórica de reafirmarse como presencia
fundamental ante todo ese espectro social…” (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho
´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) En esos
nuevos frentes se desenvolvía ahora la relación del arte con lo político, la
carencia, sin embargo de un cometido esencial y la imposibilidad ya de un
corpus convencional social organizado y de partidos que llevasen a la práctica
reivindicaciones a los cuales apoyar y seguir, la carencia de una sociedad
civil que supervise a autoridades elegidas en nuevos contextos de lo político y
el poder, mostraban en la práctica una recomposición de fuerzas y un panorama
de adhesión a las teorías del mercado en muchos sentidos, que sustentaban la
imposición del pensamiento pragmático, consumo: compra-ventadesecho en la
práctica de su comportamiento. Ad portas del nuevo milenio, la utopía
socialista que había movido conciencias e ilusión en lo social latinoamericano,
que había sido un ejemplo concreto con Cuba y Nicaragua, que había tenido sus
héroes en el 65 con la guerrilla, que conformó una fuerza importante tras la
imagen del general Velasco Alvarado en los setenta y cuyas alianzas y frentes
ideológicos iniciaron un nuevo período de la democracia en el Perú, una
presencia política aun importante a mediados de la década de los ochenta, vio
desmoronarse hasta las mismas bases su articulación ideológica con la sociedad
y su relación y manejo se hicieron, por así decirlo, difíciles, específicamente
con sectores de vanguardia cultural y para decirlo más claramente, con los
grupos de creación colectiva teatral. Su presencia sobre las ideas, había sido
borrada de un plumazo.
IV – SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO “El
gesto crea la realidad que evoca” Antonin Artaud
¿Será como dice Carlos Batalla en su artículo: Yuyachkani:
Un teatro de la esperanza que en “Retorno” el grupo metafóricamente plantea la
duda de su propio derrotero? Lo cierto era que la anomia y el escepticismo se
hallaban enquistados en la sociedad y una mirada de incertidumbre y miedo se
lanzaba al futuro. Con ese sentir cerraba la década de los noventa. Antígona
(2000) es la adaptación por el grupo de la obra de Sófocles con textos del
poeta José Watanabe, a manera de espectáculo unipersonal con Teresa Ralli en la
actuación. Ismene, hermana de Antígona cuenta lo acontecido entre ella y el
cruel tío Creonte. Para su elaboración Yuyachkani contó con la presencia y
testimonio de familiares de desaparecidos, madres, hermanos, hijos, sobre todo
de mujeres que contaron sus circunstancias y tragedias Es un alegato a la
memoria, en un momento del Perú en el que parecía haberse alejado la violencia
de muerte y el reclamo de familiares por cadáveres y desaparecidos encontraba
el silencio y la amnistía para paramilitares acusados de genocidio por parte
del gobierno de Fujimori en su etapa terminal. “…A comienzos de los ochenta,
vimos una exposición fotográfica. Eran fotos en blanco y negro. Había captado
imágenes impresionantes de la violencia de esos años. La que mas nos conmovió
fue la de una mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho,
parecía una figura en fuga, una exhalación bajo la sombra que creaba un sol
cenital. Vestía de luto. En ese momento, espontáneamente, esa mujer formo para
nosotros una sola frase con Antígona…” (Yuyachkani “Notas sobre nuestra
Antígona”/ Teresa Ralli – Miguel Rubio / Nota extraída de Internet –, 2000)
Sombra de una madre o hermana buscando los restos de hijos y
maridos en un tiempo que pretende olvidar el pasado y saldar cuenta en blanco
para el futuro. Encontrar el cadáver de su hermano para enterrarlo se vuelve
con Antígona, la metáfora de encontrar el porque para definitivamente sepultar
el pasado. A final de cuentas ¿a quien le
ha asistido la razón? ¿Quien osa tener el poder sobre los
muertos, Creonte el vencedor o Antígona? La real y poderosa imagen de una mujer
buscando a su hijo muerto en los andes revela su contundencia también en la
asunción de un contexto de cierra cuentas político con el pasado reciente y
definir históricamente para la posteridad lo sucedido que pocos años después se
concretaría con la Comisión de la Verdad y Reconciliación, creada para
investigar y aclarar los hechos que propiciaron la violencia sistemática de las
últimas décadas en el Perú. “…De este modo el texto clásico nos mostraba su
poder: cruzar siglos para encajar en una situación y tiempo cercanos. Desde ese
entonces empezamos a pensar en la puesta en escena de Antígona. Y el desarrollo
de la violencia que vivió nuestro país fue haciéndonos más conscientes de la
necesidad del proyecto: ¿Quien no recuerda a las mujeres buscando familiares desaparecidos,
las tumbas NN, la soledad de los desplazados? …El enterramiento de un suceso o
una persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre para
no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en nuestra memoria.
Allí debe estar como quien ocupa un espacio, dispuesto para el dialogo con
nosotros, ahora o en el futuro…” (Yuyachkani “Notas sobre nuestra Antígona”/
Teresa Ralli – Miguel Rubio / Nota extraída de Internet, 2000) A partir de la
lectura del libro “Cosas del cuerpo” del poeta José Watanabe se da la
colaboración del mismo proponiendo una poética que podía articular a Antígona
en el presente y plantear el encuentro con la situación vivida en el país. “…No
sólo la realidad y la ficción parecieron eliminar fronteras durante los
procesos creativos y las funciones de estas obras. Algunas veces, durante las
audiencias públicas, pobladores humildes de origen campesino se acercaron a los
personajes a ofrecer sus testimonios. En Vilcashuamán los campesinos salieron
despavoridos cuando se encendieron los pequeños cuetes (sic) que se usan en
"Adiós Ayacucho". Todo se ha mezclado, todo se ha removido al
agitarse la memoria…” (Miguel Rubio – Instituto Hemisférico de Performance y
Política, Foros 2001- Nota extraída de Internet).
Es en esa agitación de la memoria donde los fantasmas se
cruzan como sombras. Si bien hay una relación que va de “Los músicos
ambulantes” a “Contraelviento” en relación a la migración andina a la capital y
a la posibilidad del encuentro arguediano, podemos hablar de otra etapa en
Yuyachkani que habla a manera de testimonio de visiones de destrucción y
guerra, que imposibilita un hallazgo de identidad, planteando aun más su
complejidad, plasmando en violencia y muerte su desencuentro. “…Nuestros grupos
eran familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y la felicidad.
Nuestras obras que reflejaban la realidad política y social de nuestros países
estaban cargadas de esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en
inventarios del horror: personajes victimas de la violencia, migrantes,
desplazados, desaparecidos, poblaron nuestros escenarios…” (Miguel Rubio /
Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PERÚ.
Grupo y memoria. Viaje a la frontera, 2005/ Nota extraída de Internet)
Alfredo Cánepa de “Adiós pueblo de Ayacucho” podría ser el
hermano muerto de Antígona, según Rubio. Si el primero buscándose como cuerpo y
huesos es la anonadada constatación en el ser social de lo sucedido y que en el
tono absurdo del muerto hablándose asimismo encontramos tragicomedia y
patetismo absortos en el vértigo del horror, “Qué rápido el viento de la
madrugada ha borrado las huellas de huida de los argivos” (dice el texto de
Antígona) esta obra representa la mirada hacia la recuperación de los restos
del otro también para enterrarlo y dar descanso al alma. Es el sacrificio y el
testimonio vivo del dolor, ya no podemos seguir absortos en la recuperación de
los restos al desenterrar las fosas comunes. El dolor es algo real y muestra su
certidumbre. Las protestas de diferentes sectores del país, estudiantes,
trabajadores, y coordinadoras de Derechos humanos habían cuestionado duramente
los atropellos y la evidente farsa electoral del año 2000 donde
fraudulentamente el presidente había sido nuevamente reelecto. Un hábil
economista, ex funcionario del Banco Mundial con serias pretensiones
electorales había canalizado las protestas en la llamada “Marcha de los cuatro
Suyos” en Lima. Casi a fines de ese año, se descubre el primero de una larga lista
de vídeos filmados de manera oculta en una sala de la Central de Inteligencia
por el principal asesor
de Fujimori, Vladimiro Montesinos, donde éste aparece
cerrando acuerdos de miles de dólares con empresarios, políticos, periodistas y
comunicadores comprometiéndose estos a apoyar incondicionalmente al presidente
a cambio de prebendas de poder. Sería la estocada final para un régimen que se
caía a pedazos. El escándalo hace que Fujimori aproveche una gira por Asia y
renuncie vía fax enviado al Congreso de la República. Se refugiará luego en
Japón aprovechando una doble nacionalidad peruano-japonesa que se desconocía
oficialmente. Valentín Paniagua que era en ese entonces segundo en el mando
asume interinamente la presidencia y convoca a elecciones para el siguiente
año, donde resulta elegido Alejandro Toledo iniciándose un período que se
autodenominó de “retorno a la democracia y gobierno de todas las sangres”.
Había que cerrar otra página negra de la historia y recomenzar los rumbos.
En la mañana del 11 de setiembre de 2001, ocurre el peor
ataque suicida terrorista de la historia de la humanidad, dos aviones
comerciales cargados de pasajeros, destruyen las torres del World Trade Center
en New York en una serie de ataques sincronizados que afectaron además El
Pentágono y un aeropuerto, Se calculó en 12,000 los muertos y desaparecidos en
el atentado. Inmediatamente los medios de información hablan de una banda
terrorista de origen árabe llamado Al Qaeda (La Base) liderada por un hombre de
origen acaudalado, ex combatiente de la resistencia afgana contra la URSS,
formado en tácticas de guerrilla por la CIA norteamericana llamado Osama Bin
Laden. A partir de esta fecha muchos países encabezados por USA establecen una
serie de medidas estrictas de control en fronteras y aeropuertos, se habla de
una militarización de los derechos civiles que incluso incluiría abiertamente
espionaje por Internet y teléfonos, y Bush asumiría una guerra de invasión
rápida en Afganistán trayendo abajo al duro régimen Talibán de ese país
(supuestamente para desarticular bases terroristas escondidas) y que prepararía
una invasión mayor a Irak. Se puede decir que el 11–S, significó un baldazo de
agua fría para la Europa reunificada por el euro, y el fin del optimismo que
había querido generar el liberalismo económico y las predicciones de bienestar
en la llamada era del fin de la historia por sus filósofos, que incluso
movilizaría en el futuro próximo a sectores excluidos en el mundo que traerían
abajo gobiernos propulsores de esta corriente en Latinoamérica.
El gobierno de Toledo se ve envuelto en un cúmulo de
escándalos mediáticos que lejos de pertenecer al ámbito político se relacionan
a aspectos personales del presidente, nepotismo, acusaciones diversas y una
profunda ineptitud para encarar problemas cruciales del país por parte del
partido político gobernante, Perú Posible, y de los poderes del Estado incluido
el Congreso de la república lo que provoca un descrédito de la clase política
sin precedentes a ojos de una gran mayoría que los había elegido
democráticamente. Pero aquí hay que observar un fenómeno que hizo aparición en
realidad con el ascenso de Fujimori al poder: la inserción en el espacio
político de los autodenominados partidos políticos no tradicionales,
conformados por técnicos, profesionales, ex deportistas, militantes de diversas
tiendas tanto de derecha como de izquierda sin capacidad de renovación y en
trance de extinción, pero también por figuras del espectáculo (cantantes y
vedettes, sobre todo del universo televisivo) que con su arraigo de popularidad
atrajera más votos y aceptación por los electores. La concepción y manejo de lo
político se degrado al punto de convertir en inútiles las vías
convencionalmente tratadas para llegar al poder. Los medios de comunicación y
en esencia, la televisión, se convirtieron en las nuevas tribunas desde donde
un discurso demagógico mayoritario podía lanzar al menos pensado a la palestra.
Cualquiera podía ejercer soluciones políticas siempre y cuando tuviese imagen
para ello. Sin embargo en las elecciones del año 2001 es posible observar en
ese fenómeno, que se repetía de alguna manera en otros países de Latinoamérica,
diversas formas de transfuguismo o cambio de partidos de candidatos tanteando
conveniencias oportunas. El partido político paso a ser una especie de agencia,
empresa o plataforma momentánea hacia el poder que luego hacia agua en su
dificultad de mantenerse como organización, en un rumbo supuestamente
democrático, donde se había dejado atrás las sombras del terrorismo y el
autoritarismo. El llamado “gobierno de todas las sangres” tambalearía por su
fragilidad. Los niveles de aceptación del presidente Toledo en el año 2004
bajarían peligrosamente y se hablaba de vacancia presidencial. Pero la gran
paradoja surge cuando vemos que en el plano de la economía a partir de ese año,
las cifras hablan no solo de recomposición de la producción y de las reservas
bancarias, sino de crecimiento vertiginoso de las exportaciones y del alza del
sector minero. Los tratados del APTDEA previo al ALCA (luego Tratado de Libre
Comercio) con USA que incluya de manera integral América como una sola región o
bloque de negociación con esa nación favorecen
un clima económico expectante. Se habla así de un tratado de
países en forma particular con el país más poderoso del orbe. El nuevo milenio
nos muestra un panorama teatral peruano que ve de alguna manera resurgir la
presencia firme del dramaturgo. Las obras escritas encuentran recepción en una
clase media limeña ansiosa por contar sus experiencias y su trasuntar en el
complicado proceso histórico reciente del país. Algunos de los nombres de esta
nueva generación son Augusto Cabada (También guionista y director de cine),
César de María, Jaime Nieto, Eduardo Adrianzén (que escribe también para TV), Santiago
Roncagliolo, Celeste Viale, Mariana de Althaus, Aldo Miyashiro, Alfredo Bushby
y Enrique Planas. "…No recuerdo ningún momento de la historia cercana del
Perú en que se haya gestado un grupo de tantas personas que, simultáneamente,
escriban obras de manera tan continua y que claramente se proyecten a
conformar, en un futuro cercano, el más importante momento de la dramaturgia
nacional", dice Roberto Ángeles, director de la TUC (Escuela de Teatro de
la Universidad Católica)…” (Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y
su nueva generación de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista
y dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002).
El entusiasmo se debe también a una reconfiguración del
mercado artístico, específicamente del teatro, cuyas recepciones de propuestas
y temáticas abordadas por esta nueva oleada de jóvenes creadores encuentra, no
sin muchas dificultades, cobertura en instituciones y la empresa privada (la
presencia de algunos en la televisión les posibilita también contactos). Esto
nos habla por otro lado de un naciente interés por gestar labores de promoción
y producción en sectores que encuentran motivación en las temáticas, pensando
también en la demanda que puede generar en cuanto espectadores. Este resurgimiento
del papel del dramaturgo recoge la dinámica de talleres, cursos, concursos etc.
sobre esa forma de dramaturgia, pero esto trae implícito un retorno también de
formas de puesta en escena y actuación relacionadas con una forma de enfoque
naturalista (pensamos que muy lejano a un naturalismo del tipo stanivslaskiano
en el rigor de la acepción) pero que son las formas con las cuales un sector
social transmite sus circunstancias vivenciales.
"…Buena parte de las obras de mi generación hablan
mucho de la clase media de Lima y de sus cuestiones cotidianas. El naturalismo
y la burguesía han ido reemplazando a la creación colectiva y a la temática
social. Quizás también por eso tenga éxito con el público, que es
tradicionalmente de la clase media..." (Santiago Roncagliolo / Cita
extraída del artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva
generación de dramaturgos” Portal La Insignia / Internet, 2002). Los conflictos
por el crecimiento y la asunción de decisiones, la incapacidad o la confusión
de sentimientos, el desarraigo por las indefiniciones sociales son la típica
muestra de una clase media en letargo e inoperante frente a una posición en un
contexto convulso. Son estas las vivencias que encuentran eco en los escritos
de estos nuevos dramaturgos y cuyo formato refleja también una incapacidad de
asimilar, siquiera en algunos aspectos, la experiencia del teatro de grupo. Se
marca así (y es posible reconocerlo en esta nueva década) un divorcio, un
desencuentro en las posibilidades creativas de estas dos formas de asumir la
teatralidad. No siendo los casos de Roberto Angeles o Alfonso Santistevan, por
ejemplo, la nueva generación parece desconocer legados recientes. Pero no es
sólo este aspecto lo que se desconoce, la nueva dramaturgia peruana parece
olvidar, descartar, no querer ver lo sucedido con la violencia enmarcada en la
guerra de terror del pasado reciente. Quizás toque circunstancias laterales
como parte de su crisis existencial, pero no hay una mirada decidida y resuelta
a otros espacios sociales, a ser participe en lo ocurrido y sus consecuencias,
no solo de esa problemática sino de otros aspectos coyunturales que lo
enmarquen en un mirar cara a cara necesaria y urgente para nuevos rumbos de la
sociedad. Era el caso también de Pataclaun, donde la comedia fútil e
intrascendente proporciona una puerta abierta por la cual escapar con su carga
de ácido escepticismo e incredulidad corrosiva. Circunstancias que es cierto,
proporcionan estilos y temática aprovechable en nuevos formatos para el mercado
comunicacional. “…Es intrigante percibir que temas como Sendero Luminoso, el
terrorismo y la violación de los derechos humanos que se produjeron entre los
80 y 90 no sean abundantes en la dramaturgia peruana. Según Roberto Ángeles:
"Tal vez nos dio temor de hablar sobre ello en voz alta, en un contexto
político en el cual muchos fueron detenidos y privados de su libertad por
hablar o preocuparse por la dicha realidad y, finalmente, fueron acusados de
apología o algo similar. No obstante
podemos citar obras que tratan de este tema como
"Pare" de Miguel Ángel Pimentel, "Entre dos luces" de César
Bravo y "Contacto" del propio Ángeles en coautoría con Ricardo
Velásquez. …” (Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva
generación de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y
dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002). Son esos los motivos
que no permiten hablar de una dramaturgia peruana escrita, de real peso en
Latinoamérica, si la confrontamos con la argentina, la uruguaya, la venezolana
o la mexicana. No hay un enfoque que permita distinguir la particularidad
enorme de una país singular como el nuestro en ese tipo de dramaturgia, aun
encorsetada a formalismos de escritura a referencias de dramaturgos norteamericanos
o europeos contemporáneos, y a la incapacidad de relacionar una temática tan
intensa como la social en sus creaciones y en la que el público ampliamente se
identifique y relacione. Sin embargo el nuevo interés por la dramaturgia
escrita parece tener una presencia notoria, al menos momentáneamente, en la
escena local.
Si en las últimas obras de Yuyachkani la tragedia nos
trasladaba a las cenizas del campo de batalla y al recuento de los muertos, en
el siguiente montaje “Santiago” (2002), la confrontación es con el rito y su
transmutación en este tiempo de destrucción. “Tres personajes un guardián de
iglesia, una madre y un Mayordomo de procesión deciden sacar el anda del santo
a las calles, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en la mente
de una campesina a través del enfrentamiento del Apóstol y el indio sojuzgado”
(cita de Santiago Soberón). Ante la pregunta ¿de qué imagen nace Santiago?
Miguel Rubio responde: “…Del caballo que es cargado en hombros durante la
fiesta del Corpus Christi en el Cusco. Me marcó mucho. Al poco tiempo volví a
visitar el templo para tratar de entender qué había tras esa imagen. Luego
mandamos a hacer el caballo y se inicia una investigación que formaliza la idea
y allí entra a tallar Peter Elmore en la dramaturgia…” (Miguel Rubio “Tablas de
Resistencia” – Artículo de la Sección Cultural de la Revista Caretas – 2002)
A diferencia de “Contraelviento” donde se apela al mito y
personajes de fuerzas opuestas para entrever escénica-ritualmente el rumbo de
los acontecimientos de los sucesos, “Santiago” busca encontrar el sentido del
mito religioso sincrético en un tiempo de esterilidad y escepticismo posterior
al de la guerra, en ese caminar para pasar a otro tiempo ¿cual es la imagen que
seguirá teniendo Santiago, el caballero símbolo de una España vigorosa e
imperial sobre su caballo blanco que habiendo pisoteado al moro en la guerra
por la unificación católica antes de la conquista española, hizo lo mismo con
el indio en la conquista y colonización americana?. Peter Elmore, colaborador
dramatúrgico de la obra lo enfoca así: “…En los pueblos, las procesiones y las
fiestas marcan el ritmo de la memoria colectiva: actos que recuerdan, recuerdos
que son actos. Por eso, cada tradición abandonada es una victoria del olvido.
La festividad del Patrón Santiago, antigua y a la vez actual, nos proporciono
la imagen a través de la cual iniciamos -en la sala y fuera de ella- nuestra
pesquisa. En el proceso, descubrimos que la fuerza secular de los símbolos no
radica en que conservan un significado único, inmutable; por el contrario, su
poder consiste en darle forma a las intuiciones, preocupaciones y deseos de
personas radicalmente distintas que pertenecen a épocas drásticamente
diversas…” (Templo de los Duelos – Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” –
Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído de Internet)
Esto último es trascendental para comprender que a través de
la historia las transformaciones y cambios en lo social, han marcado de forma
paralela las mutaciones en la valoración de los mismos símbolos sobre todo
religiosos, establecidos desde la colonia. Es en este registro de observación
de lo mítico en lo mutable de las interpretaciones y creencias donde el grupo
desea observar el rumbo que se va configurando. En la obra el espacio físico
que une lo profano, lo sagrado y la búsqueda de revelación es la iglesia. “…El
Guardián, la Madre y el Mayordomo viven, cada cual a su manera, la necesidad de
elaborar las pérdidas que íntimamente los laceran; Santiago y el Moro, por su parte,
reviven una pugna aún no terminada, pero que no es ya idéntica a lo que fue en
sus inicios. En ambos casos, la muerte ronda las acciones, pero no las agota ni
las contiene. Para Yuyachkani, el énfasis se coloca en la afirmación de la
memoria y en la persistencia de la vida, aún en aquellas situaciones
límite que a primera vista parecen negar la primera y abolir
la segunda. Esa es nuestra visión y nuestra apuesta…” (Templo de los Duelos –
Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” – Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído
de Internet)
En “Santiago” la preocupación por las respuestas que pueden
brindar los mitos sigue presente en el grupo. Es la afirmación de una memoria
que urge mantener viva en momentos donde el recuerdo de la reciente tragedia se
mantiene, la poderosa imagen del apóstol – guerrero Santiago como estandarte de
la guerra pisoteando al enemigo aparece como un talismán bipolar representando
un retorno cíclico a tiempos de destrucción en una dualidad continua de
agresión-resistencia. Esta insistencia en el no-olvido, pero que también es
parte de una aseveración discursiva política que de manera oficial busca
estructurar un marco histórico y legal que contenga lo ocurrido en la guerra
surgida en los ochenta ubicándola en un contexto mayor de la historia del Perú,
se hará presente en el último montaje realizado por Yuyachkani. Pero antes,
veamos los últimos avatares en el país. El año 2003 la Comisión de la Verdad y
Reconciliación presenta su informe final ante el pleno del Congreso y la
presidencia de la República, el mismo que incluye una extensa y profunda
investigación de las masacres perpetradas por el terror de los grupos
subversivos y del Estado intentando esclarecer "los hechos y
responsabilidades de la violencia política y la violación de los Derechos
Humanos producidos de 1980 a 2000”. "…La historia del Perú registra más de
un trance difícil, penoso, de auténtica postración nacional. Pero, con
seguridad, ninguno de ellos merece estar marcado tan rotundamente con el sello
de la vergüenza y del deshonor como el fragmento de historia que estamos
obligados a contar en las páginas del informe que hoy entregamos a la Nación.
Las dos décadas finales del siglo XX son -es forzoso decirlo sin rodeos- una
marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruanos"...”
(Miguel Rubio / Persistencia de la Memoria – Citando a Salomón Lerner en el
informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – 2003)
Yuyachkani había participado en las audiencias públicas de
difusión de la Comisión con la campaña “para que no vuelva a suceder” en
diversas provincias y departamentos del país. La Comisión proponía en su
informe final una participación más decidida del Estado en apoyo y desarrollo a
zonas pobres y abandonadas a fin de no propiciar caldos de cultivo de violencia
fratricida. Participaron también con acciones performáticas como “Rosa
Cuchillo”: “… Angélica Mendoza, "Mamá Angélica", madre de Arquímedes
Ascarza Mendoza, que fue secuestrado y desaparecido en Ayacucho, el 12 de Julio
de 1983 y que desde ese día se convirtió en la madre de todos, también ha
influenciado en la creación de la acción escénica "Rosa Cuchillo" de
la actriz Ana Correa, basada en el texto homónimo de Oscar Colchado Lucio. Rosa
Huanca es la mujer que en su juventud dormía al costado de un cuchillo plantado
en medio de una cruz dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y
que, más adelante, será la protagonista de la búsqueda de su único hijo
desaparecido, a quien continuará buscando aún después de muerta. Su perro
Huayra, que crió cuando niña y al que un puma mató para robarse una oveja, ha
venido por ella y la acompañará en su búsqueda por los tres mundos, el Kay
Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (el Mundo de Abajo) y el Hanaq Pacha (El
Mundo de Arriba). Todo esto es evocado por Ana en las diversas calidades de
energía de su danza…” (Persistencia de la Memoria - Artículo sobre la
participación de Yuyachkani en las actividades de la Comisión de la verdad y
Reconciliación / Miguel Rubio Zapata – Instituto hemisférico de Performance y
Política – Foros – 2003) El grupo preparaba su nueva obra cuando se presenta
aquella experiencia: “…En medio de esta creación, de esta búsqueda hacia la
nueva obra aparece la coyuntura de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR)
establecida con la misión de contribuir al esclarecimiento de los graves hechos
de violencia ocurridos entre los años 1980 y 2000. La CVR trabajó durante dos
años en la recuperación de esta historia, recorriendo todo el país y recogiendo
cerca de diecisiete mil testimonios de personas que padecieron o que fueron
testigos de actos de violencia cometidos por las organizaciones subversivas o
por el estado peruano. Nosotros hemos acompañado este proceso desde la
conformación de la comisión, participando en muchas audiencias publicas con
actos performativos y en las actividades a propósito del
informe final. Durante todo este tiempo seguimos en el
proceso de la nueva obra, pero participar de las actividades de la Comisión de
la Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de grupo y nos hizo preguntarnos
más de una vez, si debíamos seguir con esta obra…” (Sumario: Hacer teatro hoy,
La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a
la frontera / Miguel Rubio / 2005).
“Sin Título: Técnica mixta” (2004). Permítaseme dar una
larga opinión: La estética del trabajo me remite a la instalación colectiva en
vivo apreciada en la sala del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Lima
llamada “Hecho en Perú”, accionantes más que actores que asumen roles de la
variopinta idiosincrasia peruana surgidos al calor de estas últimas décadas del
país. A manera del caos cotidiano urbano donde la simultaneidad de imágenes,
olores y bulla nos muestra perceptivamente lo enrevesado de la denominada
cultura chicha formando un informe amasijo o vitrina. Las acciones dramáticas y
de multimedia eran simultáneas y el público paseaba entre ellas como en uno de
los tantos centros comerciales que abundan en Lima. Aquí hay un punto
interesante a destacar, creo que este fue el primer acercamiento en lo estético
del grupo, a una posibilidad de aprehender esta neo cultura de masas post
Fujimori. No hay ya clases sociales definidamente marcadas (que podía aun verse
en “Los músicos Ambulantes”) y la influencia penetrante en lo cotidiano de la
cámara de vídeo, teléfonos celulares, parlantes y de la televisión en una
psiquis social con un pasado traumático de violencia visceral exacerbada
precisamente por los medios, habla de nuevos y complejos estereotipos y de su
enorme trascendencia en la sociedad. Definitivamente, es otro el terreno donde
el inconsciente colectivo andino-urbano se encuentra articulando viejos y
nuevos mitos, replanteándose valores y a la búsqueda de un paradigma que lo
sustente. Lo valioso de esta performance estaba en el planteamiento concreto de
lo atmosférico como una forma eficaz de aprehender lo aparentemente
inaprensible, como una forma de abordar este nuevo contexto de masas. No
menciono, pues no cabe aquí el aspecto consabido de cuestionamiento social que
más que un planteamiento a priori, se recoge como un decantamiento natural al
exponerse esta fauna urbana, porque justamente se trataba de recoger esa
observación en la exposición misma de esas formas que tratan de articular
nuevos vasos comunicantes. Yuyachkani confronta así su eficacia en la búsqueda
de
nuevos puentes con el contexto de donde se extraen esas
formas y de donde separamos el tejido de lo sonoro - textual (una de sus capas)
que al interrelacionarse como elemento propio y con otros visuales, aparecen
como formas sintomáticas de discursos predominantes. No es ésta ya la manera
tradicional como se abordaba lo social en las viejas creaciones colectivas,
sino (y pienso sugestivamente en Artaud) en la subliminalidad de lo
sónico-visual que exige nuevas vías en su articulación. El experimento fue
valioso en ese sentido. Ahora, en su último espectáculo “Sin Título: Técnica
mixta” Si bien es cierto, Yuyachkani expone a la manera de un museo vivo un
escenario no convencional, volviendo a tomar en la idea de lo experimental que
los espectadores sigan en su recorrido escénico a los accionantesactores
cargando los vestigios materiales y circunstanciales de nuestra historia, que
apelan a su memoria emotiva a través de elementostestimonios y de pasajes de
ominoso recuerdo ( los sucesos dramáticos acaecidos en la invasión y posterior
saqueo de Lima y Chorrillos en 1881 por las tropas chilenas o las imágenes,
palabras o acciones subliminales que nos remiten a la guerra subversiva de hace
dos décadas) una relación de no olvido entre ese pasado y el presente. “…En un
momento de este proceso entendimos que estábamos construyendo algo así como un
memorial con gente y con objetos que fueron llegando, antes que como utilería
como prueba, como testimonio, como información necesaria, finalmente como
imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a
moverse a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o donde
se detiene…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar
el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).
Encontramos que hay una continuidad en la búsqueda experimental que parte como
etapa en 1990 con “No me toquen ese valse”, este último montaje intenta recrear
una interrelación con los espectadores que parte de la dinámica de cambio
constante de lo escénico-espacial, acciones dramáticas dirigidas hacia la
lectura que se busca de los objetos (cartas, notas de periódicos, vestidos,
armas, máscaras etc.) trasladando los contenidos sígnicos de ese pasado (con su
pesada carga testimonial) como paso previo a una relación del espectador con
objetos- herramientas del presente cotidiano (cámaras de vídeo,
televisores, sonidos diversos como discursos políticos,
programas noticiosos, y demás televisivos yuxtapuestos) y su carga del
presente. Daisy Sánchez, joven crítica explica ese carácter meramente evocativo
de esta manera: “…Hay un componente político que no termina por definirse
porque lo denunciativo del mismo se teje a partir de la premisa del recordar,
instalándose más en el pasado, en un discurso mas evocador que provocador. Es
un teatro popular que educa en la memoria de los hechos pasados explorando en
el espacio y el tiempo los resquicios de la memoria a través de estos personajes
del pueblo, protagonistas anónimos que buscan justicia en un país…” (Crítica a
“Sin Título: Técnica mixta” / Por Daisy Sánchez / Extraída de la revista
virtual de teatro Tiempo escena – 2005). Discrepando de la referencia a una
mera instalación en el pasado, en todo caso hablaríamos de una educación hacia
una clara inducción en la búsqueda de una asimilación inconsciente del
espectador dirigida a la comprensión de este de pasado-presente partiendo de
errores históricos que se relacionan con la disgregación, la anomia social, y
la no identidad, propulsores de la violencia endémica que vivimos
históricamente, hablándole a un espectador cuyo conocimiento de la historia del
país (y sobre todo el pasaje de la guerra con Chile) esta plagado de mitos, encubrimientos
y heroicidades pre-fabricadas, saturado por otra parte de discursos
eminentemente audiovisuales en su cotidianeidad social presente. Yuyachkani
hace uso del rompimiento del espacio convencional público-espectador para
canalizar sus objetivos, no creo que esta “distancia” entre escenario y público
como dice Daisy Sánchez, se plantee como una manera simbólica de revuelta
contra el orden injusto establecido de corrupción y violencia (cita a Daniel
Gerould en un texto del año 2003). En “Sin Título...” estas formas se acercan
más a los requerimientos didácticos del proceso del espectáculo. A pesar del
aparente riesgo que implicaba la ruptura de esa configuración escénica para dar
paso al imprevisto que representaba la movilización del espectador, creemos que
en lo temático inducido se perdía, se extinguía la posibilidad de encuentros y
reflexiones más allá de lo determinado dramático-emotivamente. El contacto con
el material, creemos, perdía así una autenticidad en su relación abierta con el
espectador y su comprensión-experiencia de ese pasado. Si bien los hechos no
merecen ser olvidados, no es sólo en determinadas formas de relacionar pasado presente
donde se pueden propiciar reflexiones, sino en la apertura a
posibilidades reales de construcción por cada espectador a
partir de ese hilo conductor de nuestra historia que no represente tampoco un
discurso que termina configurándose oficial. Sánchez menciona también que
“Yuyachkani intenta mantener un compromiso político y social reflexionando
acerca de la historia, problemática nacional y actualidad política y social a
través de sus espectáculos”. Pero es con este espectáculo que el grupo retoma
una posición más conservadora en su asunción de punto de vista político (acorde
con un sector claramente definido del pensamiento político del país)
apuntalados por su investigación escénica que se plantea nuevas propuestas, es
cierto, y que son dirigidas a su visión de “cuestionar el poder”. Resultó
previsible, y lamentable en el sentido de esa inducción, la lectura en la parte
final de la obra, por parte del actor Augusto Casafranca de un pasaje del texto
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, y nos extraña sobremanera que no
haya habido ningún comentario siquiera medianamente crítico a favor o en contra
de tal determinación, en el panorama crítico teatral local. Es de destacar sin
embargo, la presencia física de la conciencia del significado de las
desapariciones, violaciones y masacres, como menciona Sánchez “no sólo como
simples cifras que llenan los libros de estadísticas en el Perú”. Es en este
punto donde considero que Yuyachkani en el presente, no da el salto que podía
atisbarse con “Hecho en Perú”, en el intento de mantener su visión de
compromiso político, una vez más, como en los setenta, fuerza una reflexión que
a partir de una comprensión éticosocial no logra aprehender la complejidad de
los cambios de los que el grupo mismo se alimenta creativamente. Se da una
situación paradojal de conflicto en la manera de cómo empezar a comprender lo
informe y desestabilizador del tejido social en la llamada cultura popular, en
la posibilidad de nuevas formas que posibiliten una construcción estética a
través del proceso de trabajo. Es evidente la apertura de un campo mayor en lo
perceptivo-sensorial que enmarca esta nueva etapa en su proceso. “…Lo que no
sabíamos era cómo hacerlo. Nuestro acercamiento era intuitivo pero esa
intuición no siempre fue escuchada, posiblemente porque sabíamos que nos
empujaba a zonas desconocidas desde donde sabemos que es difícil salir. Llegar
hasta aquí ha sido como aprender a caminar nuevamente. Durante mucho tiempo
estuvimos instalados en los límites de estructuras dramáticas convencionales,
como esperando que la narración verbal nos resuelva la estructura Si bien
teníamos la
certeza que ese no era el camino que queríamos, por otro
lado nos ofrecía cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para
encontrar una situación que desencadene un conflicto, de una historia que se
cuente y que permita sobre esa base construir "un texto" que luego se
monta etc., es decir, este orden más o menos conocido, puede ser orientador y
sus resultados de alguna manera previsibles…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La
escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la
frontera / Miguel Rubio / 2005). Es con este espectáculo que Yuyachkani se
encuentra en otra etapa, quizás la última. Trasgredido el límite entre la
convención del espacio escénico queda ver si el grupo afronta el reto de no
volver atrás, a lo predecible en muchos aspectos. “…Sin título" nos
regresa al tema y pone en desequilibrio todos los textos que allí se cruzan;
cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc. Antes que un acierto lo siento como
un camino con enormes perspectivas para el actor y el espectador…” (Sumario:
Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y
memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).
Es así que Yuyachkani en el presente y todas las formas de
encarar la posibilidad o imposibilidad de un teatro político en el Perú actual,
se encuentran en un nuevo panorama que plantea juntar las piezas de ese espejo
roto que es la realidad social del país. En un panorama de reacomodos de
bloques hegemónicos en el mundo (en América Latina, Chávez en Venezuela, Lula
En Brasil y Kishner en Argentina por un lado y México, Colombia, y Perú por
otro). Con sectores comerciantes y empresariales de nuevo cuño y pujante labor
(como los comerciantes de telas de la calle Gamarra o los sectores
manufactureros de Villa El Salvador en Lima) apostando a ganadores con el
Tratado de Libre Comercio con la USA de Bush. Con unas elecciones de 2006 que
han significado una nueva derrota política para sectores conservadores
representada por la candidata Lourdes Flores, significando aquello una profunda
incapacidad de comprender las transformaciones sociales llamadas emergentes,
específicamente de Lima, que absorbe casi la cuarta parte de la población del
país. Un sector que, según muchos especialistas, ha madurado su forma de entender
la política y
que se pliega a una estrategia de complicidad y apoyo a
líderes que impulse su impulso económico. Las cifras mostraban a Perú como uno
de los países de crecimiento “vertiginoso” en 2005. ¿Cómo entender las
profundas contradicciones que deben enfrentarse en el futuro? ¿Qué rol le puede
caber a un teatro que sea sensible a estas transformaciones que han propiciado
una grave incertidumbre sobre lo que vendrá? El outsider de esta ocasión,
Ollanta Humala, ex militar con acusaciones de violación de DD HH en una zona de
emergencia a fines de los ochenta, proveniente de una familia con ideas de
corte extremistanacionalista es el último caudillo de una gran masa (centrada
sobre todo en la zona sur andina) que, entusiasmada por la intentona de su hermano
Antauro en Andahuaylas en enero de 2005, canaliza una vez más la frustración y
la miseria de estas, pero no solo ello, sino también las esperanzas de quienes
querrían formar parte de la dinámica de un país excluido que arrastra
conflictos y traumas históricos. Humala, líder del movimiento nacionalista
Unión por el Perú (partido que habiendo sido formado por y utilizado por otro
grupo político, fue transferido e implementado por el Partido Nacionalista de
ideología base etnocacerista, movimiento intelectual-militar, vista hace un par
de años como una estrambótica secta de indeseables y marginales). Fujimori
detenido en Chile, y con solicitud de extradición mantiene apoyo latente de un
amplio sector de la población pese a los delitos que pesan sobre él. Como
colofón, señalar que el líder del APRA y ex presidente Alan García, quien
regreso al país luego de un exilio de algunos años en París, exonerado de los
cargos por los cuales se lo acusaba (malversación de fondos, genocidio además
de bancarrota económica) vuelve a postular a la presidencia y ganando en
segunda vuelta, es nuevamente presidente de la república, apoyado por sectores
de derecha que a menos de un mes le manifestaban su total desprecio. Todo ello
en un contexto internacional que hace prever una invasión a Irán por parte de
USA, para posicionar su presencia en el Medio oriente luego de una ocupación
militar que aun continúa en un Irak devastado. Las amenazas a una Corea del
norte y sus pruebas nucleares, el liderazgo del presidente venezolano Hugo
Chávez en países de Sudamérica, que busca afianzar un bloque que haga
contrapeso al plan de libre comercio norteamericano y que moviliza a una
Bolivia que retorna a una nacionalización de los hidrocarburos en un instante
de apoyo multitudinario de su país a Evo Morales, primer presidente indígena de
esta nación y ex dirigente cocalero dispuesto a cambios trascendentales en un
momento de profunda división étnica y de intereses económicos opuestos.
Estamos en 2006, y ya no hay libreto ni escenario específico,
todo parece ser factible de ser usado como libreto eficiente y la televisión
como utilería en la escena global. En una perspectiva de transformación y
enfrentamiento también el arte teatral replantea sus formas, a nuestro
entender, ese replanteamiento incluye el ir a un cuestionamiento profundo de su
sentido y significados, que nos confronte a mirar las caras en el espejo roto
de la sociedad global y sus paradigmas, reconociendo la fragilidad del tiempo
que nos toca vivir. La apertura a nuevos y viejos espacios para el teatro a los
cuales se le va dando una dinamicidad social en Lima es digna de mencionar,
barrios y comunidades como Villa El Salvador con Vichama y Arenas y Esteras, En
Comas, la labor de La gran marcha de los Muñecones y las versiones del Festival
Internacional de teatro callejero (FITECA), colectivos experimentales como LOT,
Ángel demonio y un expectante etcétera, muestran que hay una reactivación
popular del teatro con preocupaciones que van desde el interés por la
diversidad cultural en las formas de abordar la vida comunitaria y sus luchas,
hasta la consideración de estéticas variadas que asumen lo circense y lo
dramatúrgico de acuerdo a sus realidades. Considero que el teatro de Yuyachkani
ha sido valioso como ejemplo de grupo o colectivo gestor de la posibilidad de
organización constructiva de arte, a mi modo de ver radica allí su valía porque
ello marcó el derrotero de un proceso que aun continua y que se enfrenta a
retos de una nueva etapa, luego de 35 años de labor, años que son un referente
a elaborar y procesar cuando se habla de la posibilidad de un teatro político
en el presente. Es parte de esto último lo que he perseguido con este ensayo.
¿A quienes nos dirigimos? Quiero terminar este segmento del trabajo con dos
líneas de Miguel Rubio que me he permitido, extraer de su contexto para resumir
personalmente el significado de su labor: “No imagino las preguntas que me hace
este trabajo sin mi grupo”, “No hemos llegado hasta aquí buscando ser
originales” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar
el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).
Te diriges a nosotros Miguel a los que asistimos a la
carencia de respuestas políticas desde le teatro o la performance, en un
momento en que el movimiento social esta jugando una batalla decisiva en conga,
en un momento en que el resquebrajamiento del proyecto liberal y de toda la
cultura occidental es inminente, te dirijes a nosotros, y no nos queda otra
cosa que responder actuando, biotejiendo.
Yuyachkani se quedo en su recuerdo, nosotros somos los
jóvenes estudiantes con uniforme escolar moviendo sus andamios, siendo
conscientes que el miedo también ha vivido en ellos, que la realidad los
supero, que del proyecto de liberación, pasaron a un querer dar cuenta de la
violencia, sin querer saber que en ellos esa violencia también se originaba.
Tenemos que parar el movimiento de los andamios porque estos
están dando vueltas en circulo sin querer llegar a ninguna parte, sino mas bien
tratando de mantener esa posición arriba donde su memoria no pueda
cuestionarse.
Y es que ellos lo saben no hemos podido en todo este tiempo
lograr un lenguaje, una artesanía que sea capaz de dialogar con ellos, por lo
mismo son ellos los que cuentan la historia y nosotros escuchamos, pues
basta!!! Si en los 80 la furia domino sin articular absolutamente nada, pues ya
no estamos en los 80, si en los 90 el miedo hizo silencio, y solo quedo el
espacio para la ironía y la chacota pues ya no estamos en los 90 ya no somos los
x, y si en la primera década del siglo
XXI el capitalismo hizo del teatro peruano su negocio, ya no estamos en esa
primera década, la ofensiva neoliberal acabo, hoy el capitalismo se reformula a
partir de la periferie con Brasil , India y China, estados fuertes que llevaran
adelante una nueva revolución tegnologica del capital.
En un momento en el que nos damos cuenta que si todos
seguimos ese camino, nos quedaremos sin planeta, hoy ya no se trata de luchas
de clases, hoy el ser humano esta en peligro y urge un nuevo proyecto de
liberación, un proyecto que no puede venir de Europa, sino de todas las
naciones que estamos siendo saqueadas, y que resistimos en base a nuestros
imaginarios a nuestras cosmovisiones, a nuestras fes , por lo mismo ya no es la
Razón la que lleva solo este proyecto sino su complementariedad.
Y si estoy pensando y si estoy recordando, me se en Guerra
contra este estado, contra este sistema,
y contra todos aquellos que se rinden y rindieron a él.
Que nos toca destruirlo y solo destruido bañados en sus
cenizas, es que podremos perdonarnos.
V Acumulación sensible
http://www.babab.com/no10/yuyachkani.htm
30 años de Yuyachkani
El cuerpo ausente
(Performance política)
Miguel Rubio Zapata (2008), II edición
“La participación del artista en las problemáticas de
urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus
recursos artísticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de
cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones
en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor,
performer y ciudadano, entre ficción y realidad, explicitando la dimensión
ética de todo proceso o acto estético y la realización de prácticas artísticas
como forma de activismo social, más allá del teatro y más allá de la
ficción”.
“Este libro-objeto de Miguel Rubio sobre las performances
políticas de Yuyachkani, es un ACTO que otorga presencia simbólica a las
múltiples ausencias, que hace VISIBLE los cuerpos de los desaparecidos, que se
constituye acción de resistencia contra el olvido, como ritual por la curación
de su comunidad, como testimonio de prácticas liminales que apuestan por el
arte como una acción y una ofrenda por la vida”
Ileana Diéguez
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El cuerpo ausente, (performance política)
Miguel Rubio Z. (2006)
(edición agotada)
El cuerpo del actor es el lugar donde se concentra y desde
donde nace el hecho escénico. Las opciones de su uso pueden ir desde un cuerpo
espontáneo hasta un cuerpo altamente codificado. Entre estos dos extremos
podemos encontrar, a lo largo de la historiografía del cuerpo escénico, muchas
posibilidades y variantes....
... Durante más de 30 años de oficio, he compartido de manera
privilegiada la búsqueda de mis compañeros para encontrar un cuerpo nuevo,
atento, decidido, dilatado, memorioso, en una palabra, presente.
Miguel Rubio Z.
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En el escenario del mundo interior (2003)
Autor: Teresa Ralli
(edición agotada)
Cuando decidimos transformar el proceso de los talleres de
autoestima en una publicación, no imaginé que tendría que convertirme en
escribidora para poder hacerlo realidad.
Menos aún que el tiempo se me escaparía de las manos y que
me costaría tanto hacerlo.
Verme obligada a escribir ha sido una gran lección. Me
enfrentó con la necesidad de contar ordenadamente nuestra experiencia y
reflexionar sobre porqué hemos hecho de esta manera nuestro trabajo, y no de
otra. Si bien este libro es mi responsabilidad, expresa la experiencia conjunta
de un equipo integrado por Ana Correa, Rebeca Ralli y yo. Juntas durante estos
años hemos ido aprendiendo y descubriendo en el encuentro con mujeres, el
camino que queríamos explorar...
Teresa Ralli
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Notas sobre Teatro (2001)
Miguel Rubio Z
(edición agotada)
He vuelto a leer estos textos, he tenido que hacerlo a pesar
mío y luego de muchas dudas he decidido que van a la imprenta tal cual fueron publicadas
por separado en diarios y revistas especializadas en teatro de Perú, Chile,
México, Argentina y España.
El hecho escénico es efímero y los textos que lo duden
también, porque responden a un proceso y a un aumento del trabajo en un tiempo
que transcurre y no se detiene.
Cuando pienso en que si se repitiera la situación y el
contexto seguramente afirmaría exactamente lo dicho.
No tengo otra pretensión en esta publicación, fuera de poner
en blanco y negro lo vivido, aliviar el equipaje y seguir andando.
Miguel Rubio Zapata
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Antígona
José Watanabe (2000)
(edición agotada)
Han pasado siglos desde la época que vivió Sófocles y ahora
José Watanabe, uno de los poetas peruanos más apreciados cuya voz original
empieza a ser conocida en distintas partes del mundo, nos entrega una Antígona
personal, que respetando la voz de Sófocles, añade su propio talento a la obra
inmortal.
Como en el carro de Tespis. el primer trágico, la obra de
Watanabe está concebida para un espectáculo unipersonal y ha sido escrita
especialmente para que Teresa Ralli, dirigida por Miguel Rubio, nos entregue un
Sófocles con un aliento de contemporaneidad..., el texto fue escrito
especialmente para ellos y con su colaboración.
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Memorias del Guayabo,
Documentos de Teatro Nro 5
Autora: Lena Bjerregaard.
(edición agotada)
Reflexiones y notas sobre los Talleres de Teatro y Música
para Niños y Jóvenes del Guayabo, organizado por el Grupo Cultural Yuyachkani
durante cinco años consecutivos, desde 1994 a 1998, en el centro poblado de El
Guayabo, El Carmen, Chincha, Perú.
Lena Bjerregard, teatrera danesa y amante del Perú, que en
sus varias visitas a nuestro país se conectó con el proyecto de El Guayabo,
participó de él, haciendo un taller inolvidable con las señoras de la
comunidad y luego recopiló la documentación existente y propuso esta selección.
Ana Correa, Yuyachkani
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Recuperar la memoria del fuego
Raquel Carrió (1992)
(edición agotada)
Reflexiones y notas de la autora sobre el taller teatral
dirigido por Miguel Rubio Z y Teresa Ralli del grupo Yuyachkani (Perú) durante
la primera sesión de la escuela internacional de teatro de la América latina y
el caribe (eitalc) realizada en la localidad de Machurrucutu, La Habana - Cuba,
entre Octubre y Noviembre de 1989.
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Documentos de Teatro Nro 4, (1992)
asunto: Talleres Teatro Mujer.
(edición agotada)
El presente número dedicado a “Teatro Mujer” da cuenta de
experiencias de trabajo en este campo, que han dejado invalorables enseñanzas a
nuestro grupo.
El papel de las mujeres en el teatro es cada vez más
significativo, ¿qué duda cabe?, sin embargo es ésta una corriente que todavía
no ha hecho sentir su voz plenamente, aún no ha dicho ni ha expresado lo que
las mujeres comparten en el escenario.
Estos talleres que aquí se reseñan han estado dirigidos a
mujeres, no a actrices interesadas en usar el teatro como una fuente de
conocimiento y relación entre los seres humanos, no hemos tenido otra
pretensión. Esta es una propuesta inicial que hacemos para que pueda ser un
punto de partida, de afirmación o negación y/o desarrollo de lo que aquí se
propone, si algo de esto se logra estaremos satisfechos.
Yuyachkani
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Notas sobre el 1er Taller Nacional de Teatro
Yuyachkani
(edición agotada)
El 21 de Marzo de 1987, llegaban a nuestra casa de Magdalena
del Mar, los delegados de todos los departamentos del Perú, dispuestos a
iniciar una experiencia. Casi todos eran jóvenes teatristas y estaban haciendo
realidad con su presencia el inicio del 1er Taller Nacional de Formación
Teatral. Quizás para la mayoría de ellos era natural encontrarse en una
situación así, y ser parte de un mo-vimiento teatral que podía generar este
encuentro pedagógico. Sin embargo, yo pensaba, ¿hasta qué punto está registrado
en la memoria el pasado que ha hecho posible este presente?.
Quiero dar un mirada a ese pasado cuando hace casi veinte
años comenzábamos a hacer teatro, y nuestro impulso vital estaba alimentado por
el deseo de comunicarnos con un nuevo público...
Teresa Ralli
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Un día en perfecta paz.
Yuyachkani.
(edición agotada)
Cuento hecho en base a la obra para niños del mismo nombre,
creada colectivamente por el Grupo Yuyachkani. Dibujos de Gredna Landolt.
Yuyachkani
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Allpa Rayku, una experiencia de teatro popular.
Miguel Rubio Z. (1983)
(edición agotada)
Allpa Rayku, es un intento por avanzar hacia una nueva
concepción dramática sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro
teatro, en la que se integra vivamente la danza, el relato, la música, el
canto, la fiesta popular, un teatro planteado como un acontecimiento capaz de
llamar la atención sobre la cotidianidad, rompiendo a su vez la rutina.
Allpa Rayku, más que un logro concreto nos abre un camino de
exploración inagotable, llamándonos la atención sobre expresiones artísticas
que se mantienen vivas y renovadas a través de largos años de resistencia a la
dominación cultural de ayer y hoy. Andahuaylas y su lucha fueron un ejemplo
vivo a la raíz profunda de la lucha por la libertad.
Miguel Rubio Z.
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Intentos de teorización de la Creación Colectiva
Yuyachkani, (1982)
(edición agotada)
“Y de pronto aparece una nueva conciencia en nuestro teatro:
la lucha por una dramaturgia nacional y latinoamericana; la creación colectiva
como respuesta a las viejas estructuras teatrales, cansadas, inútiles ya para
un nuevo proceso teatral que surgía acompañando el incansable andar de nuestros
pueblos en su marcha hacia el futuro”
El nuevo teatro colombiano es uno de los movimientos
nacionales de gran significación en el teatro contemporáneo y un legítimo
exponente tanto a nivel práctico como teórico de esta indagación, de esta lucha
por recuperar la esencia colectiva del teatro y llevarle hacia sus más amplias
consecuencias a través de un trabajo organizado.
Yuyachkani.
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Asunto “La experiencia Teatral” (1983)
(edición agotada)
Cuando decidimos que estamos viviendo un nuevo momento del
teatro latinoamericano, pensamos básicamente en la evidente maduración de
pro-puestas teatrales que surgían a finales del 60´, como una corriente que
empezaba a mostrar signos de cambio en el proceso de producción teatral.
Hoy en día podemos hablar de un movimiento teatral
latinoamericano con expresiones genuinas, de un teatro que se consolida en el
compromiso con su tiempo, que se nutre de múltiples expresiones del teatro
contemporáneo, pero decide sus soluciones artísticas en relación con su pueblo.
Yuyachkani.
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Tiro de gracia
Autor Feliciano Mejia
(edición agotada)
Camarada Mejía,
Como el lego, no iniciado en los miembros he ido leyendo,
uno a uno los poemas con el nombre común de Tiro de Gracia. Lo estimo como testimonio
indignado de quien siente, con hondura, la barbarie incivil desatada. Pero, por
eso mismo. hay que abandonar el “sauce que llora” y “el andar lento”; hay que
pedir a los camaradas que vengan “porque aquí se llora mucho” y porque aquí
”todavía siguen desfilando los camiones” con los detenidos.
Si aquí “ las noches son largas, pues a luchar para que se
abrevien; y si ”los lamentos crecen”, pues a continuar luchando para que no lo
hagan, porque como Ud. mismo lo anuncia, “mañana amanecerá el sol” y es deber
nuestro, de todos, apurar su advenimiento...
Su camarada
Alfonso Barrantes Lingán
Videos
Yuyachkani
40 años
Yuyachkani
cronologia
Coexistencia de teatros
El actor y la mascara
Hasta cuando Corazón
músicos ambulantes
Yuyachkani 1982
Yuyachkani Santiago
Yuyachkani Antigona
Yuyachkani
Sin titulo
tecnica mixta
- hola Christian
- tu queme dejaste esperandote
- y todavia quieres que te salude vete a la mierda
- que paso amanecio mal elclima por tu casa
- si lleno de frio como la vez en que teresa y yo te esperamos
- y bueno recuerdo que te pedi disculpas y te explique porque no podia ir
- yo recuedo que te escribi un mensaje y que nunca me pediste disuclpas y que nunca me explicaste nada
- ni me contestaste el mensaje ahora que mierda quieres
- saluarte por el dia del amigo supongo
- gracias pero para eso tendrias primero que ser un amigo
- veo que estas haciendo funcionar demasiado el sistema hepatico
- no es bueno ser rencoroso, mata el alma y la envenena
- mucho peor es ser un cinico de mierda
- me imagino que si, nunca me ha pasado
- bueno, te escucho tratare de calamarme pero no vengas como amigo porque no lo eres, y no digas que me pediste disculaps por que no lo hiciste, y no digas que no eres cinico cuando estas mintiendo en todo esto!!!!
- bueno, eso demuestra que eres tolerante
6 de noviembre de 2011Christian Franco Rodriguez- jamas con la hipocrecia jamas!!!!
6 de noviembre de 2011Christian Franco Rodriguez- 16 de mayoManuel Valenzuela Marroquin
Amigo, no llegare a tiempo a la reunion de hoy dia, recien llego a casa y de aqui vuelo a recoger mi ropa p;ara mi viaje d ema;ana. Te llamo para ponernos de acuerdo.
Manuel
19 de mayoChristian Franco Rodriguez
triste hombre te esperamos congelados en la calle
6 de noviembre de 2011Christian Franco Rodriguez- y nunca, nunca llamaste
- un hombre de pruebas
- y con corazon y bastante higado
- cosa que se ve que a ti te esta faltando todo lo respondes con la ironia, sin que nada duela ni te cause problemas
- se que dejaste de ser artista, se ve que dejaste de buscar tu niño
- no se puede llorar sobre el pasado, solo hay que corregirlo
- entonces empieza bien, empieza con las disculpas del caso
- te pido disculpas a ti y a Teresa, a quien por cierto no veo hace a mucho
- gracias, hombre las espero por mucho tiempo, y me moria por hablar contigo de tanto y tantos temas
- mas nunca es tarde es de hombre disculparse
- acepta mis disculpas tambien por el lenguaje
- si, no tengo en problema en disculparme y reconocer que la cague
- te aprecio mucho y aunque no te considero mi amigo
- normal, no hay problema me lo merecia
- siempre pieso que puedes ser un gran compañero
- y disculpa que no emplee las tildes es que mi teclado esta mal
- como estas
- hombre yo escribo peor, nad qwe disculpar al respecto
- como estas?
- ahora saturado con trabajo de la universidad, ya se acaba la carrera y aparte cachueleandome para sobrevivir, asi que con los tiempos jodidos
- hombre y tu investigacion sobre los presos politicos?
- esa es mi tesis que va por buen camino, lo que estoy por publicar es un libro con dos testimonios de mujers de sendero
- pero aun le falta un poquillo
- bueno
- me encantaria de verdad poder leerlo echael fuerza a eso
- me publicaron un articulo sobre teatro en una revista mexicana
- tu en que estas hombre
- en el Facebook
- subversion simbolica
- afiatando todo mi edificio de guerra del imaginario
- y combatiendo
- jajajaj, lo cagaste en su propia casa
- que cague de risa
- ya me alegraste el dia, estaba mas cagado hoy dia me has hecho cagar de risa
- que cague de risa la cara de idiota que pone
- gracias a mi tambien me dio mucha, mucha satisfacion
- que cosa le tiraste
- dos huevisto pintados de rojo
- huevos
- lee el texto si puedes
- jajajaja
- aqui tienes dos huevos para que te los pongas
- que genial, un maestro
- asi es
- gracias, gracias
- y de hecho necesito mucha ayuda para enfrentar a la izquierda caviar, por eso tu tesis, tus investigaciones me pueden dar fundamento
- para mi son muy importantes
- tengo un buen amigo, antropologo el, se fue a Barcelona para su tesis de doctorado, antes de irse estaba del lado de la CVR, ahora me escribe siempre alucinado por como es posible no haberle dado voz a los subversivos y como le han creido a la comision
- la verdad siempre saldra a luz no puedes tapar el sol con un dedo
- mas de hecho hay que comprometerse
- y revelar esa verdad en la guerra de la interpretacion, en la cual debemos participar todos
- Como generacion es importante que participemos y que no dejemos que nos construyan la memoria
- claro, nuestra generacion es la mas desinteresada
- si hasta el culo
- mi pata hace su tesis sobre memoria yesta elaborando su porpuesta sobre como nos han impuesto una memoria y no han dejado que tengamos una propia
- bueno, necesito leer su tesis
- ah ver te paso un articulo de el sobre la memoria, pero aun no lo han publicado asi que no lo difundas, me lo paso para corregirlo
- dame tu correo
- hecho top secret teatrolocas@hotmail.com
- gracias
- listo, alli va un articulo de mi pata y uno mio
- chevere
- ya ya yo les toengo gracias losleo en este momento
- Dios te Bendiga
- “[…] se denomina testimonio a una acción, una obra, al movimiento de una vida, en tanto constituyen la señal, la prueba viviente de la convicción y la consagración de un hombre a una causa.” (Ricoeur, 2008: 118)
- “[el falso testimonio] no se reduce de ningún modo a un error en el relato de las cosas vistas; el falso testimonio es una mentira en el corazón del testigo.” (Ricoeur, 2008: 117)
- Si se abandona el nivel de lo general, de lo teórico y se procede a operativizar los conceptos descendiendo al campo de lo específico y de lo práctico, allí surgen las rupturas, en ese momento se produce un punto de inflexión entre lo que el concepto testimonio delimita como su contenido y como su uso; entonces se hace evidente la brecha que se origina entre ambos niveles de análisis. El uso, y no el concepto, termina definiendo qué es y qué no es un testimonio; lo moral intervine abruptamente dejando su impronta, ocasionando un parteaguas aparentemente inevitable para el investigador. Este proceso de separación que se da en la práctica produce la sensación de buenos y malos testimonios, los primeros se conciben y se usan como tales, mientras que los segundos son excluidos y por ende descartados como argumento de verdad.
- “Yo creo que el deber, ¡mi deber!, así como el de muchos de mi generación, de aquellos que participaron en este proyecto o en otros, es decirle a una nueva generación que deben de pelear por las causas que crean justas, pero necesitan inventar sus medios de pelea, pueden cometer errores, pero que sean los suyos, no los nuestros. No deben seguir caminos que ya han sido trillados, precisan idear nuevas fórmulas. Quizás se equivoquen en hacerlo o quizás acierten, no lo sé; pero por lo menos, por este lado [lucha armada], ya no, por esta vía no. Que busquen otras rutas, novedosas, creativas, pero no por acá.”A.G.O MRTA.(esto esta muy bueno)
- Por ahora volvamos al testigo, su verdadera tragedia que no cesa de perseguirle es desaparecer sin legar su memoria a las generaciones siguientes, no sólo se trata de poder narrar sino de ser escuchado, de poder comunicar; si sus recuerdos no logran trascender nos encontramos ante el verdadero final de una memoria: su olvido absoluto. Es esta la forma más violenta a la que tiene que enfrentarse un testigo.
- esta interesante la propuesta
- “Re-pensar la verdad significa no reducir realidad a factibilidad, es decir, reconocer que forman parte de la realidad los sin-nombre, los no-sujetos, las víctimas y los vencidos de la historia.” (Mate 2008: 170).
- cual?
- la del articulo en general, me gusta como lo fundamenta
- si esta bastante bien aunque no comparto un argumeto, pero dejame terminarlo
- por fa para comentarlo
- okas
- La justicia reparadora se plantea como objetivo central lograr la convivencia entre las personas que ocuparon en el pasado roles de víctimas, victimarios o ambos debido a las acciones de venganza empleadas
- “La justicia reparadora aspira a mantenerse a igual distancia de los dos extremos: por un lado la venganza, o la ley de talión, que duplica el crimen inicial con un acto equivalente; por el otro la impunidad total, basada en el postulado de que los individuos no son responsables de sus actos, sino que obedecen a fuerzas, económicas o psicológicas, sobre las que no ejercen ningún control.”(Todorov 2009: 32).
- La Justicia reparadora no sigue el mismo camino, ya ha sido dicho que busca restablecer el entramado social interrumpido por los actos de violencia, ello no significa que para hacerlo deba olvidar lo sucedido y sufrido, por el contrario el recuerdo de los actos del pasado están presente en el espacio público pero la persona inicia un lento trabajo de reincorporación a la sociedad.
Finalmente, la sociedad está obligada a asumir el pasado con responsabilidad y debe exigir a cada uno de sus integrantes que asuman con la misma responsabilidad las acciones cometidas o sufridas en el pasado ¿desde dónde? desde el presente; así la sociedad en su conjunto podrá mirar al futuro con optimismo y pensar en el trabajo de reconciliación como algo posible de alcanzar.
- Bien bastante bien gracias Manuel
- Comparto lo de la justicia reparadora
- comparto casi tdos los argumentos
- Excepto el de la moral
- claro que debe haber un juicio moral , para recabar los testimonios, el jucio moral de la verdad
- Donde todos tiene derecho a decir su parte
- bueno pero este es todo un rollo que tengo con la imposibilidad de la objetividad
- bueno, Marte deja implicito la necesidad de ellos pero no lo expone abiertamente
- Si esta muy bien escrito me gusta mucho
- ahi estan las partes que mas me han tocado, bueno muy bueno
- ya luego revisas el mio
- el de teatro
- no ahora mismo
- pero de hecho gracias al articulo tengo como bandera lo de la justicia reparadora
- muchas muchas gracias, como se llama tu amigo
- Marte Sanchez Villagomez
- como el dios de la guerra? que buena
- es Marte
- con tilde en la e
- ya vale la correccion
- sip
- complicado su nombre
- las clase subalternas por definicon no se han unificado ni pueden unificarse, si no se han convertido en estado
- sus creaciones aspiran a cambiar su condicion marginal
- el sujeto subalterno , este sujeto logra trasformar patrones culturales para afianzar una propia identidad
- y genra cambios de los extremos cultrales hasta el centro mismo de la cultura
- lo ideal no se contrapone a lo materias puesto que pensar es poner en movimeitno la materia
- ambos criticamos la postmodrnidad pero desde puntos bastante distintos
- es tarea nuestra develar el entramado ideologico de la postmodernidad
- uyyy pobre integro los chantaste
- las obras de teatro son las relaciones entre conquistadores y conquistados.
- si pues y eso que soy muy pata de oscar naters
- los mejores amigos son los que dicen la verdad duela a quien le duela
- esta muy bueno sigo leyendo, aunque voy por un lado totalmente distinto al tuyo
- claro, distintas posturas
- no somos ni indios ni europeos sino una especie de mezcla entrre los legitimos propietario del pais y los usurpadores españoles-que buena
- asi, es muy antigua y muy buena
- simon bolivar
- asi es
- la evolucion de la imagen del campesino es decir su representacion? en la escena nacional, en un contexto de violencia politica es motivo de reflexion en este trabajo-muy pero muy beuno felicitaciones sigo leyendo fascinado
- que gusto
- la critica al teatro de grupo puede ser mucho mas ahondada pero la comparto
- claro, es que no era la base fundamental ese tema solo una pincelada
- la significacion del campesinado comoclase mayoritaria y facto fundamental de nuestra realidad se manifiesta a traves de formas ideologicas que reflejan el peso del problema de la tierra.el arte y el teatro no puede sustraersea representar presenta, en forma viva y directa, con los medios expresivos que le son propios esa caracterizacion real y concreata de nuestra sociedad
- la gallina, el turno, el cargador, la yunta, donde puedo conseguir estas obras?
- ah ya
- el texto de zavala lo venden la triple o sino su hija tambien lo tiene a la venta
- no se a cuanto lo vende
- donde?
- la triple A?
- El teatro ha expresado su bondad, su papel educador y
movilizador reflejando la vida material de ese entonces,
su base, su guía, pero expresa limitación de forma artística,
los personajes carecen de plasticidad, expresión
corporal, voz teatral y teoría que no puede soslayarse […]
el arte es para el pueblo y para influir sobre las grandes
masas populares, el arte debe ser comprensible, accesible
a ellas… (Guzmán
- esa critica de guzman alteatro no la sabia
- caleta
- me llama la atencion tus ilustraciones, nome remiten para nada al tema, al menos no directamente su estetica es otra, y que bueno, porque se que el auto es alguien de mi generacion que esta dando otra lectura, desde otra "estetica"
- En un trabajo anterior (Valenzuela, 2009) indicamos
que Sendero Luminoso usa expresiones artísticas
conocidas como base material, las cuales luego son
transformadas en su contenido. De este modo, obras
de arte son reconstruidas y repensadas con el propósito
de llegar en algún momento a una etapa de creación
propia donde los artistas revolucionarios construyan
su arte de nuevo tipo. Este arte se caracteriza
por tomar la forma del arte burgués y cambiar su
contenido por discursos altamente políticos. Uno de
los informantes nos dijo que “se trata de un arte puesto
- pero ahi hay un grave problema artistico al no poder generar sus propias formas
- aqui si te me caes
- y de cara
- como es posible que le revientes bombos al fiteca
- Que paso!!!!
- vamos por el camino del critico
- y terminamos en el camino del marketero
- y enciam dices que han probado la tesis de que lo subalterno paso a lo hegemonico
- por favor!!!!
- a menos que hables del acomodo de lo subalterno a lo hegemonico
- del cambio de moco por babas
- de la misma gringa pero con diferente taco
- que paso!!!!
- y encima asi terminas tu articulo
- me siento timada defraudado, cagado
- en vez de llamarle a la movilizacion o la critica
- me llamas a la celebracion del propio sistema
- que mierda te pasa!!!!
- no le reviento bombos, o que planteo es que en el fiteca se aglutinan nuevos espacios y grupos desde abajo, si ahora al fiteca lo han pituqueado es otra cosa
- pero no critcas las logicas desde las que se funda el fiteca, su falsa conciencia no lo han pituqueado desde siempre solo queiso ser un festival que promoviera el turismo y entreteniera la conciencia
- bueno asi todo gracias es valiosimo el aporte
- si es verdad, no te lo discuto, esa es una parte que no he profundizado, pero el fiteca es todo un caso aparte
- echar luz a este teatro del que nadie hable, me parece re importante y valioso
- si pero terminas con este caso y encima diciendo que prueba la tesis de que lo sublaterno se vuelve hegemnicoo, de que estas hablando de una revolucion o de cambiar mocos por babas
- ahora de todas maneras rescato el aporte y abres todo un camino de investigacion eres un pionero
- mis felicitaciones y mi agradecimiento
- entiendo tu malestar, voy a tratar de ver como busco algo sobre ese tema y me corrijo
- grande, grande!!!
- un abrazo me despido fue una mañna muy rica gracias a ti, y a Dios que permito nuestro encuentro
- estamos en contacto
VI Biotejido No Consultado
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