lunes, 2 de julio de 2012

TEATRO DE LOS AÑOS 70 LA CLAUDICACIÓN DEL PROYECTO MODERNO O LA URGENCIA DE SACAR A VICTOR ZAVALA CATAÑO DE LA CARCEL Y DE INTERVENIR LAS OBRAS DE CUATROTABLAS Y YUYACHKANI


SEGUNDA PARTE PROCESO DE ENCARNACION YUYACHKANI

ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLÍTICO EN EL PERÚ
(Un Proceso De encarnación sobre el teatro político en el Perú, sus perspectivas y posibilidades en el presente buscando biotejer la obra Sin titulo técnica Mixta de Yuyachkani)





Perfil de los Biotejedores: Siendo esta una alteración no autorizada del ensayo de Miguel Blásica, imagínense el perfil de biotejedores que necesitamos, gente que pueda encarnar el proceso de Yuyachkani y recrearlo, la obra Sin titulo técnica Mixta nos plantea un Museo de la memoria, lo que planteamos nosotros para biotejer a los Yuyas, es un museo de su propia memoria, por lo mismo ir paso en este proceso recreando cada obra es de vital importancia, necesitamos violadores, que sean capaces de vencer su propia violencia. Para esto es importante poder soportar una alteración como esta, no tenemos derecho a alterar si antes no hemos sido alterados, solo en el logro de una obra abierta que va mas allá de un concepto de creación colectiva para pasar al Biotejido, será posible dialogar y encontrarnos.  







INDICE:

Por capítulos

I – INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCION. II –¿Y que paso?–II ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA. III – LA FORZADA MARCHA HACIA LA POST- MODERNIZACIÓN LIBERAL. IV – SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO  V – ACUMULACION SENSIBLE. VI – BIOTEJIDO NO CONSULTADO.

Fue en el año 2001 cuando me encontraba presentando el proyecto Mu Art Delivery, que conocí a Miguel Blásica, el dejo una anotación en un cuaderno y dijo que quería tener un intercambio con nosotros, yo no lo tome muy en serio y tuvieron que pasar muchos años para volvernos a encontrar en un mismo camino, hacer un nuevo teatro político, para esto el ha reflexionado profundamente sobre el trabajo y proceso de Yuyachkani, mas a mi una reflexión que solo se quede en el texto y que no pase por el Espíritu, el alma y el cuerpo no tiene mucho sentido, ¿para que una reflexión?, había que hacer un trabajo a partir de esta, es así que quiero guiarlos por medio de  este ensayo de Miguel, a que ustedes encarnen este proceso de Yuyyachkani, a que ustedes sean Miguel, Teresa, Ana,  Augusto y alguien más.
Y que juntos recreemos cada obra de Yuyachkani, o por lo menos algún fragmento de cada una, recrearla no es hacerla como ellos la hicieron, esto seria imposible, sino como a nosotros nos responde a partir de nuestro biotejido, de nuestra meta expresividad, de nuestros metagramas, recrearla es alterarla, se darle un nuevo significado. Es Revelarla en nosotros, por lo mismo no pido que representen a Teresa o a Miguel Rubio, pido que de alguna manera los revelen en ustedes, como cuando se trabajan con mascaras.

 El actor y la mascara

 Hace 35 años, ahí es donde nos debe de colocar la mascara hace 35 años las corrientes de pensamiento de la izquierda peruana necesitaron cohesionar acciones que dieran sentido a su práctica, marcada también por los cambios que se dieron a nivel latinoamericano y mundial. La adhesión de gran parte de ella a los planteamientos del gobierno militar de entonces respondieron a esos requerimientos, pero luego, esta aplicación y labor derivaron hacía los golpes demoledores que significaron para esta visión la caída del muro de Berlín, la extinción de la U.R.S.S. y el aislamiento feroz que implicó el bloqueo económico a Cuba, circunstancias que empujaron a cambios de eje y de paradigmas filosóficos. ¿Qué experiencia se puede rescatar de la izquierda peruana en su trayectoria hacia el presente? ¿Qué relación podemos entrever entre los caminos abruptos que sufrieron esa izquierda y la trayectoria de Yuyachkani? Yuyachkani es una referencia obligada en el territorio del desarrollo del teatro peruano y su historia, por el carácter social, político y antropológico de su proceso. Estamos claros que esto era una consecuencia inevitable, si comprendemos el proceso histórico del país y el devenir de lo teatral y social en la década de los sesenta, lo que generó un movimiento y un proceso repensado –también-por un panorama de redefinición social que ya se venía dando entre la polaridad amalgamante que representaban el campo y la ciudad (y esto en relación con la discusión que vendría con fuerza en los setenta sobre el sentido de “identidad cultural”). Esto hace posible entender una presencia viva, modificable y contrastante de la cultura, sus migraciones y el mestizaje. La aplicación de la creación colectiva por grupos que pertenecían a este movimiento, que negaba de plano la participación hegemónica y determinante en lo creativo de la figura del director, supuso una actitud política de ruptura frente a la concepción del autor dramático que a través del texto escrito imponía una subordinación del actor y de su arte. Es posible comprender que al asumir una posición contraria a un tipo de concepción artística que respondía a intereses calificados de burgueses, fuera en lo organizativo del grupo mismo donde se abordase, creemos, lo esencial de este marchar a contracorriente. La forma de vida colectiva de estos grupos determinó por ello una nueva visión de la creación. Y si bien es cierto, hubo una actitud combativa al atreverse a colocar nuevos pilares en función de poder superar formas recogiendo concepciones del teatro de occidente, nunca se había tomado en consideración la cultura popular como fuente y público, para luego, cuestionar las estructuras de poder



que mantenían en la miseria e ignorancia a ese gran sector social. El teatro de creación colectiva y de asunción militante en el Perú, surge sin claros referentes de un pasado del cual no recibe una herencia ni un legado. Se rompió con ese pasado muchas veces desconociéndolo y como hijo pródigo y exiliado debió buscar por si mismo el conocimiento. De aquella inestabilidad de origen proceden sus marchas y contramarchas en su accionar en el tiempo convulso que le tocó vivir. Existe allí un paralelo con el trasuntar de la izquierda peruana de aquella época. Augusto Boal llamaba en 1977 a valorar el proceso y no la teoría, creemos por ello que es posible recoger la experiencia y volcarla en el presente, pero es necesario establecer una mirada firme y crítica sobre ese proceso que engloba lo artístico y lo social. Esbozamos entonces, este proceso que intenta , recrear, la praxis del grupo Yuyachkani a partir de un contexto social y político específico que no se volvió a repetir y que intentaremos recrear en nuestro imaginario, empujando, en ese tiempo de crisis, el rumbo del teatro peruano hacia nuevas metas e intentando explicar el porqué no había existido una continuidad en las propuestas y en los proyectos que avizoraban –utópicamente- una transformación de la sociedad. La primera respuesta estaba allí a



nuestro lado: Había que mirar simplemente a nuestro alrededor y palpar el descreimiento, la carencia de ideales, la anomia y el escepticismo acompañadas por el pánico social que provenía de las ideologías de la desintegración y la corporativización, de la espectacularización brutal de la sociedad, de lo político y su carcajada esquizofrénica; herencias directas de un pasado reciente y sus paquetazos económicos, sus coches bombas y las noticias diarias anunciando hallazgos de fosas comunes. “Imborrables momentos…” como diría un bolero. A la pertinaz intención de destruir la memoria, las manifestaciones de lo intercultural en el mundo, el medio ambiente y los supuestos hallazgos de identidad por parte de un neocapitalismo globalizado se oponen la imagen de la utopía socialista tal como fue puesta en práctica, y es obvio deducir que no guarda ya el menor de los sentidos como contrapeso de fuerza social. ¿Qué significaba para un grupo de teatro nacido en la segunda mitad de los ochenta o de los noventa sustentar un ideal y defenderlo contra viento y marea? La generación posterior a los setenta tradujo en un grito de rabia (que en mucho se expresaba hacia dentro) que ni en la forma ni mucho menos en lo esencial, logró transmitir la convicción de un lenguaje artístico a la altura de la exigencia que el panorama convulso e informe parecía proponer, perdiéndose en manifestaciones aisladas de rechazo, por supuestos ideales y utopías que se disolvieron en el viento, desarmados como burdos castillos de arena. Miguel no se atrevió a publicar este escrito, lo encontró inconsistente y sin mayor fundamento. Años después las preguntas siguieron creciendo: ¿A  20 años del proyecto Neo liberal chicha instaurado por Fujimori, y en un momento de crisis de este proyecto ¿Que pasa con el teatro? Retomamos la lectura de su ensayo  Alterandolo como ejercicio de encarnación del trayecto de Yuyachkani para responder sus  preguntas y decir claramente que si es posible un nuevo teatro político que retome el proyecto moderno.


 Era preciso para este proceso, ordenar una línea que vaya del contexto en que se inició y desarrolló el teatro político de Yuyachkani en sus primeras dos décadas, y el momento de los noventa hacia delante. Detenerme en la decisiva influencia que los momentos de quiebre social han tenido sobre su trabajo (análisis en que dejé de lado aspectos meramente biográficos y circunstanciales del grupo). Enfocar las obras que personalmente hemos podido ver (y comentar también las que no) y que representen lo mas destacado para subrayar la temática abordada, con el afán de volver luego sobre el cometido objetivo de nuestra labor. Para ello he requerido también la ayuda de otros textos, entre bibliográficos, periodísticos y de Internet misma, que nos serán valiosos para reconocer el panorama de crisis ideológica que se generó a partir de 1989, y como se reflejó esto en la conducción de las propuestas estéticas en lo escénico. Algunas reseñas vendrán, por ejemplo, de la conversación sostenida entre teóricos y maestros de teatro reunidos para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe en abril de 1988 en la Casa de las Américas de Cuba, teniendo como tema un trabajo de la directora de la revista Conjunto Magaly Muguercia titulado “Nuevos caminos en el teatro latinoamericano”, publicado en el mismo medio en julio y setiembre de 1987, http://es.scribd.com/doc/46421745/Libro-Teatro-latinoamericano-a-fines-del-siglo-XX
sobre las nuevas tendencias del teatro que ya se prefiguraban con fuerza y que reunió a maestros como Atahualpa del Cioppo, Santiago García, Fernando Peixoto, Juan Carlos Gené, la misma Magaly Muguercia, y por supuesto, a Miguel Rubio.



Es claro advertir inicialmente que al reflexionar sobre objetivos, nos ubicamos en la asunción de un punto de vista concreto, que creo, sigue estando presente como parte indesligable de un poder entender la puesta en práctica de lo teatral: El arte no sólo válido como un fin en si mismo, sino como vehículo que en el proceso mismo debe pulir su conducción, el cómo decir aquello que potencie el qué decir: esto sigue siendo parte del rol que ha jugado el teatro en su historia y continúa presente en la coyuntura particular que vivimos en la actualidad. Vehículo que, obviamente, debe estar dirigido hacia algo. Pero, la inquietud iba más allá, se trataba también de hurgar si en nuestro pasado se habían gestado en el teatro actitudes o movimientos de carácter político-social, y encontré que a inicios del siglo XX en la zona sur andina del país, específicamente en Puno había existido el teatro escrito y representado en aymará de Inocencio Mamani cuya labor de dramaturgia y de difusión artística en el Centro Cultural Orkopata, tuvo una dinámica de revalorización de un arte que recogiera el prolífico legado de su cultura e idioma. Lo que le valió el reconocimiento de José Carlos Mariátegui en sus “Siete ensayos de la interpretación de la realidad peruana” y en la Revista Mundial. Estaba claro que no pretendíamos realizar un estudio pormenorizado y minucioso de lo político en el teatro peruano. Las reseñas históricas del teatro de Inocencio Mamani y otra, van más a estimular la curiosidad y el interés por una mayor investigación que nos puedan dar pautas basadas en momentos de nuestra historia teatral casi desconocidas, y que necesitamos sacar a luz para una comprensión global del proceso del teatro. Hallé también que por esa época existió en el Cusco una efervescencia masiva por el teatro en quechua, que puso en escena obras variadas cuyo repertorio, escrito por intelectuales (que recogiendo la experiencia del teatro colonial de carácter sacro escrito por sacerdotes en su labor evangelizadora), giró sobre idealizaciones de la magnificencia, la lealtad y el heroísmo en la época del Tawantinsuyu, y que escondían un reclamo de participación y presencia en una incierta cultura nacional. Ambas manifestaciones tuvieron amplia difusión en países colindantes como Chile, Bolivia, Argentina, y no son recogidas por la historiografía oficial, cuyo claro perfil divisionista y de elite



busca definir una trayectoria histórica del arte basada en la preponderancia de lo capitalino por sobre gran parte de lo que es el Perú, marginando y tratando de colocar en la oscuridad a relevantes manifestaciones de otras culturas. Me volví entonces a imbuir en esta tarea de intentar responder preguntas para un orden y coherencia personal, para explicarme que había sucedido y que podrá suceder, con el objetivo de enfilar rumbos. Pero hoy decido publicar este trabajo, resultando una propuesta de análisis que debe ser necesariamente conversado con otros, jamás como verdad absoluta (sobre todo en determinadas partes que podrían llegar a comprenderse como opiniones personales), sino como una cuña más que añadida a otra -cuestionando y debatiendo temas en variados campos de la vida social en el Perú- tendrán que insertarse e impulsar una polémica trascendental reflexionando sobre el país y el mundo de estos tiempos. Tiempos que requieren una reafirmación de sus propias formas y estéticas, tiempos que hablan y accionan sobre el cadáver del teatro no sólo ya bajo las miradas proféticas de Antonin Artaud o Jerzy Grotowski, sino sobre hechos y acciones que involucran a la comunidad misma o buscan hacerlo. Es por ello que se incluyen otros trabajos de importancia capital para un debate sobre las posibilidades de este activismo en el arte, como lecturas escogidas que animen la polémica y el interés por materiales que sean a la vez un soporte teórico para las reconfiguraciones planteadas. Incluimos el prólogo del valioso libro de Franck Jotterand “El nuevo teatro norteamericano” que nos brinda un panorama global del proceso del teatro político y de vanguardia en USA, desde principios del siglo XX hasta la tumultuosa década de los sesenta, y también el lúcido ensayo “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación” de Jacques Derrida sobre la propuesta artaudiana de demolición del sustento occidental de la representación basado en el lenguaje escrito como referencia principal. Dos estudios basados en la “Microfísica del poder” de Michel Foucault, que abordan su minuciosa observación de las readaptaciones del poder y su estrategia celular de dominio y vigilancia,  el desmitificador y valiente texto del Critical Art Ensemble sobre “La Resistencia Cultural” que llama a nuevas formas de comprender las alteraciones del sistema en una práctica del nomadismo y del nuevo terreno de la virtualidad tecnológica, y que deslinda con precisión y justeza los conceptos mismos del arte Y finalmente nuestros textos y biotejidos.



 Emprendamos pues la encarnación de este proceso, esta  gesta de un teatro político en el Perú contemporáneo puede ser compartida en un nivel de profundidad que es urgentemente requerida por nuestra sociedad.

Cusco, Arequipa, Lima, Iquitos marzo- octubre del 2012-2021
– INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCIÓN

“Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su creencia Significa que ahora ella está allí” Jorge Luis Borges.



El golpe militar del 3 de octubre de 1968 significó con el ascenso al poder del General de División Juan Velasco Alvarado, la instauración en el Perú del autodenominado gobierno revolucionario de la Fuerza Armada. Dicha acción de facto se llevo a cabo bajo el pretexto de un contrato de explotación petrolera cuyos puntos referentes a los yacimientos de Brea y Pariñas en Talara por el gobierno de Fernando Belaúnde fueron considerados lesivos para los intereses nacionales. Se inicio así un proceso de traslado de intereses privados a la esfera pública (las llamadas estatizaciones) tanto en la Reforma agraria, como en los sectores pesquero y de hidrocarburos. Fue parte de una corriente de cambios en la brújula política sudamericana, que ya habían iniciado Brasil y Bolivia, de gobiernos militares de corte nacionalista impulsado por una línea marcadamente de izquierda en la cúpula militar de estos países. En el contexto internacional, la guerra que emprendía USA desde 1962 contra Vietnam, sacudía al mundo y fue uno de los hechos que permitieron la apertura de un pensamiento y de ideas de corte más humanista y reivindicativo que se vio apoyado en lo ideológico por el mayo del 68 francés, la llamada Primavera de Praga con la ocupación soviética en Checoslovaquia, el oprobio del muro de Berlín, las protestas estudiantiles en México, el movimiento contracultural de los hippies, hechos que se reflejaron en muchos ámbitos de la conciencia y la intelectualidad de aquella época que en Latinoamérica ya se había visto influenciada por el triunfo de la Revolución Cubana en 1959. A finales de los sesenta en el teatro, ya se veían vientos de cambio impulsados por artistas cuestionadores de las rígidas formas que aun encasillaban una escena dependiente de la literatura escrita, la actitud de transformación de la sociedad requería de un solo camino para lo artístico y lo político. Al trabajo experimental y militante de los grupos norteamericanos The Living Theatre (que había empezado su labor a inicios de los cincuenta) de Julian Beck y Judith Malina; y el Open Theatre de Joseph Chaikin, se aunaban montajes directos y trasgresores como U.S. o Marat – Sade de Peter Brook a los de carácter ritual como Akrópolis, Apocalipsis Cum Figuris o El príncipe Constante del polaco Jerzy Grotowsky (que tendrá una influencia posterior decisiva en el teatro peruano y latinoamericano), los textos radicales herederos del teatro del absurdo del dramaturgo austriaco Peter Handke, los alemanes Heiner Müller y Peter Weiss, relacionado el segundo con el llamado Teatro Documento, también el español Fernando Arrabal.



Por este lado del mundo, Augusto Boal quien crearía métodos de un teatro mas directo y de debate social en zonas pobres y marginales, Atahualpa Del Cioppo quien había puesto en escena a Bertolt Brecht dándolo a conocer, y el primer Festival latinoamericano de teatro Universitario de Córdoba en Argentina, fueron hechos que abrieron el camino a un teatro de base social radical y apasionado. En el Perú de los sesenta algunos dramaturgos habían incorporado a su creación formas abiertas para tocar temas como las guerrillas del 65 o los cambios urbanos en el comportamiento social limeño, inspirados en contemporáneos uruguayos y argentinos. Cabe mencionar a Juan Rivera Saavedra, Gregor Díaz, Julio Ortega, y el chileno Sergio Arrau, habiendo incluido también como temas las reivindicaciones campesinas en la construcción de una dramaturgia propia, resultando pese a todo, hechos aislados sin inclusión directa en su quehacer a otros sectores sociales. Otro hecho importante: Un mimo llamado Jorge Acuña se atreve a realizar en 1968 su acto teatral en la plaza San Martín, constituyéndose en pionero del teatro callejero peruano.
Yuyachkani cronologia
¿Por qué cuando se habla de Yuyachkani y sus orígenes se omite que fueron disidentes de Yego? Ellos nunca lo dicen, porque no les conviene, pero es la verdad, su posición ultraizquierdista provocó esa ruptura. Todos creen que aparecen con "Los músicos ambulantes", pero no, su primera obra es "Puño de cobre" que mas parece un manifiesto subversivo, aunque claro eso era lógico, porque ellos se inician en el Ayacucho de los 70 que ya gestaba lo que sería el movimiento político de los 80 con toda su secuela que ya sabemos y sufrimos.
Y en lo de originalidad y creatividad, ellos se nutren de la experiencia de Carlos Clavo (su director en Yego) que trae nuevas propuestas de su asistencia al festival de Nancy en Francia. La creación colectiva aparece en el Perú con Cuatrotablas y "Tu país está feliz"
¿Por qué seremos tan desmemoriados?
Isabel Canales


Es así que en 1971, un colectivo joven procedente de la clase media de Lima, denominado Yuyachkani, surgidos de la agrupación Yego de la cual se escinden, aborda un trabajo inicial de cuestionamiento y de estudio relacionado a la militancia política de izquierda que luego se dirigiría a una investigación permanente con la cultura popular, como raigambre y manifestación. Su primera obra “Puño de cobre” (1972) de tono social realista, estaba basada en la huelga de los mineros de la Compañía Cerro de Pasco con notoria influencia de las ideas de Augusto Boal y el Teatro Arena de Sao Paulo, ninguna escenografía y actores con camisetas oscuras y jeans. “…Una huelga minera que había dejado como saldo obreros muertos, presos y despedidos de sus trabajos nos puso en alerta, ver a los familiares de los mineros en las calles, madres, esposas, hijos, escuchar sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar el proyecto de la guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de creación colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los mineros. Fue así que nació "Puño de Cobre"…” (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Extraído de Internet). La actividad y la manera de entender y hacer teatro para el naciente Yuyachkani estaban relacionadas directamente con el trabajo de



militancia política convirtiéndose ello en el motor de su impulso, como lo afirma Rubio: ”…Yo creo que en la época de Puño de Cobre nosotros trabajábamos para cosas muy concretas. El concepto de teatro en esa época era el que también tenía la izquierda. Era apoyar el paro de pasado mañana, apoyar la huelga que vendría en quince días, crear círculos de estudios en determinados sindicatos obreros, que se yo…la nuestra era una práctica política basada en el movimiento sindical y la creación de conciencia en el movimiento popular y de esas ideas se construía la teoría de la revolución peruana…” (Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 – Libro Notas sobre teatro). La relación en el trabajo de lo cultural y lo político necesitó del apoyo de un partido. “…Con Vanguardia Revolucionaria. Nosotros como grupo, sentíamos que debíamos trabajar con ellos. Alguna gente piensa que ha sido al revés: que nosotros hemos sido militantes captados y que después nos impusieron como tarea hacer teatro. Nosotros éramos un grupo de teatro que quería militar en Vanguardia, pero en Vanguardia no tenían donde meternos. Sé que las discusiones llegaban hasta los niveles altos. Una de las posiciones que sabemos se discutieron en la dirección era mandarnos a hacer los periódicos murales de los obreros de La Oroya. Ese fue el inicio de una larga discusión entre teatro y política…” (Yuyachkani ¿veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alcázar y Juan Larco – 1991 – Libro Notas sobre teatro). Rubio señala que es a los mineros a quienes estuvo dedicado Puño de Cobre y a quienes realmente debe el haber empezado a comprender la complejidad cultural andina en un nuevo lenguaje escénico, en función de cómo dice “involucrar esta complejidad cultural en un nuevo planteamiento teatral, donde no solo importa lo que se dice sino como se dice, para que nuestro teatro sea de veras reconocible como propuesta popular” “…Fue en el campamento minero de Allpamina, después de una función de “Puño de Cobre”, cuando conversando con un obrero nos



dice: “Compañeros, muy bonita su obra, lástima que se hayan olvidado sus disfraces.” Por supuesto que nosotros no nos habíamos olvidado de nada, ésa era nuestra propuesta teatral. Mucho tiempo después comprendimos por qué los mineros pensaron aquello. Faltaba algo que iba más allá de los disfraces…” (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas sobre Teatro) A partir del reconocimiento de que había que involucrarse en la complejidad cultural del espíritu andino para encontrar un nuevo planteamiento teatral, es donde podemos situar una praxis política dirigida a lo artístico y sólo años después, con la obra Allpa Rayku (1978) logran un espectáculo que para el grupo “representa ocho años de trabajo en el campo popular, danzas, canciones, fiestas, carnavales”. “…Cuando en 1978, luego de haber montado “La Madre” de GorkiBrecht y otras experiencias cortas de teatro y música, decidimos volver al tema de Andahuaylas; las tomas de tierras se generalizaban por todo el país: Cusco, Puno, Piura, Lambayeque, habían seguido ese camino. Creímos necesario entonces volver a mirar Andahuaylas hoy reconocida como la más importante movilización de los últimos quince años. Pensamos entonces en una obra más grande, que nos había estado dando vueltas por la cabeza todos esos años, una obra que mostrara al hombre de la ciudad, las vivencias y las luchas cotidianas del campesino. La idea era integrar en un espectáculo más grande ese sentimiento que recorría el campo pero teniendo cuando menos como punto de partida Andahuaylas, aprovechando además las escenas que ya teníamos montadas. Surge así nuestro primer esquema dramático de “Allpa Rayku”…” (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas sobre Teatro) Esta puesta en escena significó también la confrontación con la posibilidad de encontrar otras formas para plantear lo dramatúrgico, buscando articular una propuesta que condujera al planteamiento escénico de un tema (que reunía muchas historias, según Rubio), y de sus elementos a partir de danzas, canciones, colores, símbolos. Una confrontación con el modelo del teatro como parte de la literatura escrita y de la dramaturgia clásica.



“…Un primer problema que debíamos afrontar –y creemos no haber solucionado aún- ha sido el dramatúrgico. ¿Cómo integrar en una sola obra el teatro, la música, la danza y la poesía? Teníamos gran cantidad de material acumulado pero, no se trataba de superponer uno a otro, arbitrariamente, por más que los contenidos nos parecían válidos; no teníamos una historia, teníamos muchas historias; por otro lado, nos perseguía el prejuicio heredado de la tradición literaria teatral, que privilegia el “texto” y subordina los otros niveles de textos, dancísticos, musicales, corporales, visuales, etc.…” (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – 1983 / Libro Notas sobre Teatro) La puesta, a manera de estructura abierta dispuesta a modificaciones tomando en cuenta la participación del público, representó una experiencia gravitante para la labor futura. “…Allpa Rayku es un intento por avanzar hacia una nueva concepción dramática sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro teatro en la que se integra vivamente la danza, el relato, la música, el canto, la fiesta popular; un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar la atención sobre la cotidianeidad, rompiendo a su vez la rutina…” (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino – “A manera de Conclusión” - 1983 / Libro: “Notas sobre Teatro”) Yuyachkani fue aclarando una idea en el caminar: La búsqueda de una identidad de grupo que significara trabajar por un puente comunicacional entre sus actores y el público. La obra es también un testimonio de una oleada de tomas de tierras del movimiento campesino del sur andino que nace en Andahuaylas ante el cansancio por la espera de la reforma agraria promulgada en 1969. Se decía por la época del inicio del régimen militar que el ejército había pactado con organizaciones campesinas a fin de detener una gigantesca insurrección, cuyo anticipo era la masiva ocupación de las haciendas por sus trabajadores. Se iba gestando la necesidad de abrir un nuevo marco en lo teatral, una necesidad sujeta a circunstancias de apertura que propiciaba en aquel momento una inquietud como núcleo de arte reconociéndose como grupo, pero también inmerso en la coyuntura que aquella época de transformaciones sociales iban propiciando políticamente.



El día 5 de febrero de 1975 la Guardia Civil se amotinó en un cuartel, provocando una ola de saqueos e incendios que fue controlado con mano dura por los militares. Ese mismo año Velasco es derrocado por Francisco Morales Bermúdez, otro militar que, paralizando la estrategia de su predecesor, enfrentaría las huelgas nacionales de trabajadores estatales de la CGTP y CTP y de docentes del SUTEP en 1977 y 1979. Apoyados por otros sindicatos y nacientes grupos que fueron el detonante para exigir además de reivindicaciones salariales, la institucionalización de los partidos de izquierda y la vuelta a la democracia con el llamado a conformar una Asamblea Constituyente. En lo escénico, en 1978 se realizó el Cuarto Encuentro Internacional de teatro de Grupo: Ayacucho 78, evento organizado por otro importante grupo, Cuatrotablas, que proyectaba canalizar el recorrido en Latinoamérica, y posibilitar el intercambio de trabajo teatral de diversos grupos de esta parte del continente, donde se da la controvertida presencia del Odin Teatret de Dinamarca y de su director Eugenio Barba, la polémica giraba sobre sus conceptos de “tercer teatro” y “cultura de grupo”, Rubio al respecto menciona: “…A nosotros nos parece que este concepto puede ser mas útil en Europa donde existe claramente un teatro tradicional, un teatro de vanguardia, al que se opone el tercer teatro, como una actitud que mas que estética, pretende buscar actitudes humanas desde el individuo y las mini-comunidades o islas flotantes para la resistencia de culturas de grupos. Este concepto lo asociamos, sin poderlo evitar, a los movimientos posteriores a mayo de 1968 en Europa, que da como resultado una severa crítica a las ideologías revolucionarias para el cambio social, acercándose al apoliticismo y escepticismo, lujos que nos están negados hoy en América Latina, donde la dependencia económica nos lleva aceleradamente a los límites de la pauperización extrema, acrecentados por una deuda externa impagable que nos conecta con problemas no resueltos hace quinientos años…” (Miguel Rubio / El puente de Huampaní o el “teatro de grupo” Ayacucho, diez años después, 1989/ Libro Notas sobre Teatro). Sin embargo acepta que el encuentro resultó fundamental para comprender la necesidad de nuevos planteamientos en el trabajo del teatro, la temática de fondo estaba allí pero se requerían nuevas propuestas en el soporte técnico de la preparación del actor, a esto se llega luego de un período de tiempo de confrontación no sólo de



Yuyachkani sino del proceso de la creación colectiva en el teatro peruano. Es posible por ello trazar una parábola que va de la siguiente aseveración, a las inquietudes que conmoverían al mundo a fines de los ochenta y que configuraría otro contexto, que de manera dramática exigiría y obligaría a nuevas formas para abordar, pensar lo artístico, y plantearía la necesidad de explorar en las formas para transmitir los cometidos. La importancia que tendría este encuentro en 1978 resultaría fundamental, y en el futuro, sus siguientes ediciones serían un referente para reflexionar los rumbos. “…La llegada del Odin por estas tierras había producido definitivamente un sismo teatral en Latinoamérica y fue Ayacucho a mi entender, donde se sentaron bases de influencia, pienso que su aceptación y rechazo al mismo tiempo se debió a que teníamos un movimiento teatral emergente con mucha claridad de lo que había que hacer, pero también al mismo tiempo bastante retórico, revolucionario en las ideas, pero en muchos casos conservador en las formas, sin iniciativas muy claras para el actor y su técnica, éste es un punto clave porque ese vacío permitió al Odin dar una alternativa teatral, fundamental para el actor; las técnicas son las maneras como respondemos a nuestras necesidades, los grupos necesitábamos herramientas nuevas que nos fuesen útiles para enfrentar nuevos escenarios y nuevos públicos…” (Miguel Rubio / Sobre islas y bosques / Notas de viaje al Odin, 1994 – 1995/ Libro: Notas sobre Teatro).
Aquí esta reseñada la primera etapa de Yuyachkani, ahora hay que recrearla como hacer puño de cobre ahora, en nuestro tiempo con la problemática de conga y toda la lucha antíminera, luego como seguir a la madre, y el Allpa Rayku, en su proceso a Yuyachkani le dicen que les falta disfraz, y este es el punto en el que su estética deriva a un estudio de toda la teatralidad andina su color y sus disfraces.
Esta primera Etapa  es la del compromiso político con el proyecto moderno socialista, para lograr recrear estas obras, en nosotros tenemos que hacer resurgir ese compromiso y ese proyecto político moderno.
Por eso la necesidad de participar en el evangelio de la matria equivoca y discutir, alterar hasta lograr una complementariedad, nosotros proponemos un comunismo complementario. Más es imposible que lo compartamos todos, de lo que se trata más bien es de guerrear políticamente defendiendo posiciones y comprometiéndose con ellas.
Pero aun más de  lo que se trata es de retomar el acompañamiento de las luchas sociales, es en estos momentos que este primer Teatro de Yuyachkani, es como el mas necesario, al que a ellos les esta vedado volver.
Nos detenemos aquí en otra aparente orilla, para acercamos a un balance sobre lo recorrido por el teatro popular en la voz de Víctor Zavala Cataño y su teatro Campesino. Expresaba su opinión sobre lo que consideraba la experiencia de ese teatro desde los sesenta y sus reiterados temas: “…En su línea de contenidos este teatro ha pasado de la denuncia a la toma de posición frente a la alternativa de cambio social en el país desde el punto de vista de las masas básicas. Muchos son los grupos que desde 1965 han venido operando dentro de esa corriente en diversos puntos del país y con logros y medios de mayor o menor eficacia social y artística. En los cinco primeros años de la década del 70 se plasma un amplio desarrollo de este movimiento que por sus propias contradicciones entra a una decantación de sus métodos, sus



contenidos y sus formas antes de la década del 80 y que, dados los hechos sociales que hoy empiezan a conmocionar al país, se va diferenciando en una polarización de contenido y forma cada vez más clara y tajante. Se ha entrado a una etapa en que, para no desfasarse del movimiento popular, se hace necesaria la plasmación de un teatro nuevo con todas las implicancias sociales, políticas, culturales, y artísticas que este nuevo teatro acarree…” (Víctor Zavala Cataño – Entrevista del libro “Panorama y tendencias del teatro peruano” de Carmela Sotomayor Roggero – Editado por CONCYTEC – 1983). El riesgo de la creación colectiva implicaba aun otros riesgos mayores y esto se vería con claridad en la década siguiente.
¿Y que paso?
Acá viene  un cambio
Acá se deja el proyecto moderno
Los hijos de Sandino, el costo de una guerra
Que paso, la razón crítica no daba más
Lo que vendrá será una investigación en la identidad, resuelta en lo chicha, este será el camino de toda la izquierda caviar, tratar de representar al desplazado, y en eso habrá una pugna, mas el desplazado que se sentirá representado en una obra como músicos ambulantes, luego conquistara su propia representación, mas esta será acrítica y solo será posible dentro del proyecto neoliberal.
Lo cierto es que si Yuyachkani hubiera insistido en la línea del teatro con compromiso político hoy no habría yuyachkani estaría en una celda con Victor Zavala Cataño.
La izquierda perderá la representación de los desplazados, cosa que jamás pensó perder y se lanzara mucho después a la construcción de la historia de la violencia, esta será su construcción política con la comisión de la verdad. La cual apunta a una reforma del estado para que no se repita la violencia, muy, muy lejos del discurso utópico, que sostuvieron en lo político, la pregunta es clara es ese el tipo de de teatro político que responde a la crisis del proyecto liberal.
Es aquí donde entra nuestra alteración confrontándolos.
Mas ahora abramos el abanico del teatro y la violencia, porque es la violencia la columna de la historia de nuestros pueblos y de nuestro teatro.
Obras de contenido histórico
Un tema recurrente en el teatro peruano es la de escenificar determinados episodios de la historia patria en donde se ha expresado como nudo dramático la violencia política. Se mencionan algunos hechos o personajes históricos ya sea para otorgarnos una revisión crítica de la historia oficial o para elaborar en el discurso escénico un símil o una metáfora para reflexionar o entender el presente.
1971. Oye, creación colectiva del Grupo de Teatro Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado (n.1947). Una de las primeras obras emblemáticas del teatro popular. Una obra de ruptura: teatro circular que propicia la participación activa del público en el espectáculo. Pieza teatral elaborada sobre un texto base conformado por un ensayo histórico de Luis Brito García (Venezuela), poemas de Vallejo, Carlos Germán Belli, Alejandro Romualdo y Javier Heraud. Visión didáctica y dialéctica de la historia. Constituye una revisión crítica, una relectura no oficial de la historia latinoamericana, desde la dominación colonial hasta nuestra condición actual de país semicolonial.
La obra constituye una revisión crítica de la historia oficial, expresa un desafío y una protesta contra el despojo que ejerció, sobre nuestras tierras y hombres, el viejo colonialismo español y la pasividad de quienes hoy permanecen inconmovibles bajo la opresión del actual imperialismo. Con Oye, Cuatrotablas postula una sui géneris estética: la unidad que debe existir entre la ficción y la vida, entre el escenario y el público, haciendo que éste participe y se involucre en el gestus dramático propiciado por el teatro circular y, al mismo tiempo se “distancie críticamente” de la acción escénica al estilo brechtiano para acceder a una comprensión didáctica y dialéctica de la Historia.[12]
1975. El Sol bajo las patas de los caballos. Cuatrotablas retoma la revisión crítica de la historia nacional. Si Oye fue un fresco histórico de la historia colonial y semicolonial del Perú y América Latina, con esta obra se profundiza esta visión de los vencidos a partir de la época de la Conquista, como el inicio o punto de partida de nuestros actuales problemas y calamidades históricas. Las escenas muestran la contundencia del golpe traumático de la Conquista ibérica sobre nuestras tierras y hombres, y de cómo dicho coloniaje sigue vigente aún bajo nuevas modalidades y mecanismos. En estos años Cuatrotablas asume el teatro como una herramienta de esclarecimiento de la realidad histórica y basaba su trabajo en la búsqueda de un nuevo lenguaje a través de la investigación y el contacto directo con los sectores populares.
1977. Los Conquistadores, de Hernando Cortés (n.1928). Desmitifica a los personajes históricos y a la historia oficial. Está en la línea de la visión de los vencidos de la conquista española. El teatro como herramienta de esclarecimiento de la realidad histórica. En esta obra el autor recrea el violento enfrentamiento entre la tropa española y la sociedad quechua en el siglo XVI. Utiliza, como pretexto, el proceso histórico de la invasión y conquista hispana sobre nuestras tierras para revelarnos cómo aquella pretérita dominación se ha vuelto a suceder en la historia del país, y se siguen aún reproduciendo en la actualidad, bajo otras circunstancias, con otros personajes y otras banderas. Organizada en base a una concepción dialéctica de la realidad, la dramaturgia de Cortés constituye un punto de vista popular sobre la historia y el arte.
1981. Atusparia, de Julio Ramón Ribeyro (1929-1994). Drama que escenifica la rebelión campesina que tuvo lugar en 1885 y que fue conducida por Pedro Pablo Atusparia (1847-1887) y secundado por el obrero minero Pedro Cochachín, más conocido como Ushcu Pedro. Rebelión que se alzó en contra del trabajo de servidumbre en las haciendas y contra el tributo indígena (trabajo gratuito a favor del Estado). Esta sublevación se extendió por varias provincias de Ancash (sierra norte del país), se prolongó durante más de 8 meses y terminó con un saldo de varias muertes en combate y el ajusticiamiento de los principales líderes campesinos.
1982. El llanto verde de 1900, es una obra de creación colectiva del Grupo de Teatro Urcututo de Iquitos. Nos muestra una visión histórica de la explotación de los recursos naturales de la región Selva, desde el siglo XIX (caucho y madera) y de la actual explotación de la mano de obra de los nativos amazónicos (en los pozos petroleros).
1983. Oye nuevamente, creación colectiva de Cuatrotablas. Es una versión actualizada del espectáculo que presentó en 1971, doce años atrás, en la cual se incluyen nuevos personajes y nuevas situaciones dramáticas, acorde a los cambios sociales de la época.
1985. El halcón y la serpiente, del narrador, dramaturgo y crítico teatral Alfonso La Torre (n.1929). Drama de corte histórico, su argumento versa sobre la rebelión de Túpac Amaru II contra la dominación hispana. Al lado del líder de este movimiento nacionalista indígena, luchó la cacica Tomasa Tito Condemayta y otras lideresas campesinas. La obra revalora el papel de la mujer en épocas de crisis.
1989. Garcilaso Inca, de Alfonso La Torre. El autor de la crónica Los Comentarios Reales simboliza no sólo al criollo mestizo del Perú sino al peruano de todas las sangres. El Inca Garcilaso de la Vega es paradigma de un personaje y un país, productos de la violencia traumática de la Conquista. El argumento de la obra revalora al mestizaje como secuela de una simbiosis cultural y como ingrediente de la identidad nacional.
2000. Cáceres, el estigma de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín (n.1956). La obra es una reflexión sobre la guerra en el Perú, de sus secuelas físicas y psicológicas en el pueblo. De las promesas incumplidas de los líderes en conflicto que, en un primer momento reclutaron a los hombres para pelear a favor de ellos, pero una vez que accedieron al poder se olvidaron de ellos. Así fue en las Guerras de Independencia y así fue en la Guerra con Chile. El punto de partida de la reflexión sobre la guerra se inicia en aquella escena cuando una campesina vidente despierta al General Andrés A. Cáceres, héroe de la Guerra con Chile (1979-1983), quien ya está muerto y le pide que rinda cuentas de lo que ha hecho y van apareciendo personajes que cuestionan e interpelan al líder militar. Este es un símil que análogamente puede significar el cuestionamiento a todos los caudillos militares, civiles y políticos que se han burlado de las expectativas del pueblo.
 2006 Exaltación al Miedo Biotejido Teatro loco a.s. Cuerpos que alteran la vía publica, que rugen, que gimen, que buscan desesperadamente su brazo, su pierna para reintegrarse, sin nunca lograrlo, cuerpos que corren, y en ese recorrido hacen un recuento histórico de un tiempo de miedo, de una cultura de terror. Los 80 , los 90, los 2000, la caída de las torres gemelas, una constante huida ya no se sabe de que, es el miedo como principal institución. Y es también su denuncia, la performance que exalta el miedo para vencerlo, los cuerpo de los actores hacen correr al publico, lo agraden, lo hacen explotar, para al final buscar ser tejidos uno con el otro, tratando de ser un cuerpo, una familia, una sociedad, una nación, una humanidad.
Obras de temática campesina
A diferencia de lo acontecido en otros países latinoamericanos (México, Cuba, Argentina, principalmente), el Perú asimila tardíamente al campesinado pobre, como eje protagónico en los conflictos del discurso de su producción dramática. Y la relevante  temática campesina en el teatro peruano se explica, porque la región andina ha sido históricamente el centro de operaciones de la violencia política.
1965. La Gallina, de Víctor Zavala Cataño (n.1932). Cuando en 1965 el Teatro de  la Universidad de Huamanga (Ayacucho) estrenó la obra fue un hecho histórico, por primera vez en la historia teatral del Perú la población mayoritaria y oprimida que habita en casi las dos terceras partes del territorio del Perú se expresaba con voz propia. Eran actores y campesinos a la vez, con su modesta vestimenta y su peculiar lenguaje de hombres andinos quechua hablantes, habían subido al escenario para representar el abuso, las humillaciones, la injusticia y la protesta que han venido expresando a través de varios siglos sin que nadie les preste atención. En la escena final de la obra, un campesino preso por el robo de una gallina que no cometió, se acerca amenazadoramente al policía con una piedra para victimarlo, porque éste le obliga a que "reconstruya" el robo que no cometió.
1969. El cargador, El turno, El arpista y La yunta, de Víctor Zavala. En casi todas las historias se reitera como un hecho inevitable el despojo "legal" que comete el hacendado o el empresario extranjero en menoscabo de las tierras que pertenece a la  comunidad  campesina. El hombre andino se encuentra ubicado en lugares opresivos, como peón o sirviente en la hacienda o en un puesto policial (casi siempre denunciado por un  falso robo). Ahí, encerrados y aplastados en una situación conflictiva, los campesinos se sienten desamparados y vilipendiados; en sus momentos de  soledad y de rabia, recuerdan y añoran la comunidad campesina lejana o arrebatada. En las escenas finales de estas obras se hace alusión y se preludian una respuesta violenta del campesinado para acabar con su opresión étnica y de clase.[13]
1973. El Huancapetí está negreando, de Aureo Sotelo (n.1935). En una comunidad campesina de la sierra central los pobladores hacen un juicio popular a un ingeniero que ha venido de la ciudad capital y que ha cometido un acto de corrupción que afecta a la comunidad. Enterada la policía se enfrenta y reprime a los campesinos, al final de la obra la comunidad se lamenta por los campesinos muertos.
1979. Allpa Rayku, creación colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio (n.1950). La burocrática y lenta aplicación de la Reforma Agraria capitalista, decretada en 1969 por la Junta Militar de Gobierno presidida por Juan Velasco Alvarado, ocasiona que la Confederación Campesina del Perú (CCP), en el mes de julio de 1974, acuerde iniciar una serie de acciones radicales. En la provincia de Andahuaylas la Federación Campesina de Andahuaylas —base sindical de la CCP— acuerda invadir las haciendas y expulsar a los terratenientes de las propiedades agrícolas. Es así como se inicia una fuerte represión policial por parte del Estado. Estos hechos permitieron al grupo Yuyachkani elaborar colectivamente su obra Allpa Rayku (expresión quechua que significa "por la tierra").
Con el estreno de Allpa Rayku, la intención del grupo fue más lejos que la simple propaganda sobre las luchas que desplegaba el movimiento campesino en ascenso y que diariamente eran minimizadas, deformadas o silenciadas por la prensa burguesa. Las ocupaciones de tierras en Andahuaylas fue el pretexto, el punto de partida para referirse teatralmente a la lucha del campesinado por recuperar sus tierras, asimismo una manera sui géneris para acceder al conocimiento de una determinada realidad concreta. El trabajo artístico le permitió al grupo de teatro acceder a un nivel de conocimiento diferente al que posibilita la investigación social, la investigación política. Allpa Rayku demuestra, asimismo, que el llamado teatro popular no necesariamente debe estar conformado por obras trágicas o melancólicas, ni expresar miserabilidad y abatimiento, sino que también puede y debe irradiar no sólo protesta y rabia, sino también alegría, esperanza, fiesta y optimismo. Por eso, en el montaje de Allpa Rayku hay danzas, música, canciones, es como una fiesta en el campo.[14]
1984. Allá en el Alto Piura, creación colectiva del Grupo de Teatro Octubri Qanchis, dirigido por Juana Azalde (n.1953). Los dirigentes de las cooperativas campesinas ex latifundios capitalistas de la costa norte (promovidas  por la ley de Reforma Agraria de 1971, dictada por el Gobierno Militar), organizan una marcha denunciando malos manejos y negligencia en la aplicación justa de la ley; esta movilización de protesta campesina es brutamente detenida por los disparos de la policía. Posteriormente, tratando de radicalizar la reforma agraria burguesa, los campesinos toman algunas haciendas, que dará motivo para que intervenga la policía y efectúe un desalojo violento, con su secuela de muertes.

Obras de temática urbana
El teatro urbano nos muestra no solo el nuevo rostro de la ciudad y las historias de sus nuevos y precarios habitantes, sino también el otro escenario relevante de la violencia política.
1966. La  huelga, escrita por Grégor Díaz (1933-2001), constituye la pieza que apertura una nueva vertiente histórica en la escena peruana: el teatro proletario. La obra nos dramatiza los pormenores de una huelga de trabajadores de la industria de la construcción. La secuencia temporal en que transcurre la historia se desarrolla en tres etapas distintas: se inicia en 1940, cuando gobernaba el presidente constitucional Manuel Prado; luego continua en 1950, estando en el  gobierno el general Manuel A. Odría, que accede al poder por la vía del golpe militar en 1948; y finaliza en 1971, cuando gobierna la Junta Militar presidida por el general Juan Velasco Alvarado.
Por primera vez en la historia del teatro peruano una veintena de actores representan a un grupo de obreros, quienes, en una escenografía naturalista, compuesta de una pila de ladrillos, herramientas, arena, latas de agua, andamios, etc., nos van a recitar las diversas actitudes y opciones que asumen frente a un conflicto y una medida de lucha orgánica y gravitante en ellos: la huelga. La huelga es la primera pieza teatral proletaria, no solo porque los héroes protagónicos son obreros, sino porque en el discurso dramático son héroes colectivos y no individuales, en escena ningún personaje destaca como individuo, sino que todos son una  colectividad protagónica. Asimismo, la problemática que su discurso aborda es netamente proletaria: la huelga, una medida legal de fuerza para arrancar a la patronal un beneficio o derecho colectivo.
1967. La Ciudad de los Reyes, de Hernando Cortés. Esta obra conformada por ocho cuadros escénicos, en los cuales el autor impugna la manida visión mitificadora de una Lima colonial, aristócrata y oligárquica; nos muestra, por el contrario, el mosaico de la simultaneidad de las contradicciones de clases que expresan una galería de personajes extraídos de una variopinta población conformada por diversos grupos humanos, ubicados en distintos escenarios de una desbordante urbe invadida por el terror y la miseria.
La violencia política es un tema recurrente en la creación dramática de Cortés. Está presente en el substratum de esta su primera obra, en donde la violencia adquiere contornos sociales y étnicos; pero es en el octavo cuadro escénico, "El terrorismo se apodera de la capital", en donde se manifiesta de manera trágica, una revuelta callejera suscitada por estudiantes de la Universidad de San Marcos que es fuertemente reprimida por la policía. El saldo: varios estudiantes muertos, uno de ellos es el hijo del Ministro de Educación. La escena finaliza con un embuste urdido por la policía: los comunistas han dado muerte al estudiante.
1985. Diálogo entre zorros, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador, dirigido por César Escuza (n.1960). Trata acerca de la invasión y conquista de tierras eriazas, por parte de los migrantes de procedencia andina para construir sus viviendas y de sus enfrentamientos con las fuerzas del orden que quieren desalojarlos. La obra es un testimonio de la gesta comunal que dio origen a las barriadas que están en la periferia de la Capital. La ciudadela autogestionaria de Villa El Salvador, levantada en un vasto arenal a 20Km. de la periferia sur de la ciudad de Lima, es un joven y pujante conglomerado humano. En 1971 estaba constituido por un centenar de familias inmigrantes sin vivienda, invasores de tierra; actualmente tiene el rango de distrito, con más de 500 000 habitantes, que han levantado de la nada, mediante el trabajo colectivo y la organización vecinal, sus viviendas, sus instituciones, servicios públicos básicos, centros de producción, recreación y cultura. Sus pobladores han creado sus propias instituciones, con las que están forjando las bases de su auténtico perfil social, cultural y artístico. Entre ellas se destaca el Centro de Comunicación Popular, fundado en 1974 e integrado por talleres de canto, folklore, cine, radio, audiovisuales, artes plásticas y teatro.
Diálogo entre zorros es una pieza  teatral concebida para ser representada, principalmente, en un espacio abierto, circular; sin embargo, su versátil estética de teatro de calle no ha impedido su representación en una sala convencional. La estructura de su discurso dramático está organizado en base a una serie de cuadros de pequeñas historias, que urden una visión sucesiva y totalizadora de la gestación y evolución de la compleja problemática de la comunidad: las primeras invasiones de tierra, la represión policial, la necesidad de dotarse de una organización vecinal eficaz, los conflictos en la distribución de los lotes de terreno y posesión de las viviendas, la carencia de movilidad colectiva, la falta de escuelas y dispensarios médicos, el problema del alcoholismo y la delincuencia.
En la puesta en escena se hace uso de un tiempo y un gestus dramático que hacen posible que la historia representada se estructure y exprese no como un hecho cotidiano, sino como un producto artístico. Las pequeñas anécdotas que se dramatizan, la vestimenta de los personajes, el habla con que se expresan, son exactamente idénticas a la que el público espectador de la ciudad está acostumbrado a percibir diariamente en la vida real. Incluso se diría que los actores están vestidos con su propia tenida cotidiana y se expresan con su habla habitual. Pero, a diferencia de como acontece los hechos en la realidad concreta, es decir de manera confusa, caótica y, aparentemente, unos hechos desconectados de otros, el discurso escénico nos ofrece una visión integradora y dinámica de hechos y procesos articulados por una temporalidad dialéctica, explicitados y puestos de relieve por la lógica de la ficción dramática.[15]
1985. Paraíso, de Walter Ventosilla (n.1959). Nos dramatiza la angustia de tres mujeres: una de ellas maestra, una vendedora ambulante y otra de clase media. Las tres hacen guardia en una noche en un arenal invadido por familias sin vivienda. La obra termina cuando las fuerzas del orden arrasan las casuchas y dejan como saldo varios muertos y heridos.
1987. Napoleona, de Juan Rivera Saavedra (n.1930). Estrenada por el Grupo Teatral Nosotros, dirigido por Myriam Reátegui (n.1955). Una mujer está en prisión, amarrada y golpeada. A través de un monólogo nos testimonia la fiera jornada de la toma de un terreno por un grupo de familias sin vivienda y de cómo fue el brutal desalojo de la policía. Ella no sabe qué sucedió con su familia ni cuándo saldrá libre de la prisión.
1990. No me toquen ese valse, creación colectiva del Grupo Teatral Yuyachkani. La violencia política ha llegado a la ciudad. Dos cantantes muertos regresan al bar donde anteriormente actuaban, pero regresan como una aparición fantasmal ante los parroquianos que, en medio del efecto del licor y en una atmósfera onírica, evocan su presencia y ellos aparecen de nuevo y la gente los ve o creen verlos.
2008- Soldado Desconocido,  Desnudo Teatro intervención urbana. Miguel Blasica interviene las calles , los puentes, los cruces, con su presencia. Es un soldado desconocido de la guerra del pacifico uno de los tanto muertos que nunca conoceremos, y de hecho es también uno de los tantos hombres que guerrean aun en estos tiempos una especie de fantasma post utópico, incapaz de dejar su lucha y su compromiso, incapaz de adaptarse a estos tiempos, peleando su guerra hasta el infinito aun después de su muerte, sin importar si hay o no un espectador de ella, sin importar la extrema indiferencia con que es recibido, el soldado desconocido aun ofrece su misma muerte.  
2009-Numero Cero  Biotejido Teatro Loco A.S, el poema de Masa de Vallejo es recreado en una experiencia excepcional, un Angel caído yace en el suelo, con un letrero, ¿Quien se atreve a despertarme? provocando en las personas y sobre todo en los niños todo tipo de intento por despertarlo, llegando a extremos de violencia donde pareciera que el Performer morirá en la propia acción de su trabajo, mas este no despertara hasta que la violencia haya jugado su ultima carta, y se de paso al encuentro con el caído.
Obras referidas a la represión que ejerce el Estado
En este acápite se registran las piezas teatrales cuyas historias testimonian la respuesta violenta e indiscriminada de los aparatos represivos de Estado para garantizar la seguridad interna violando incluso el respeto por los derechos humanos.
1971. Puño de cobre es la primera obra del Grupo de Teatro Yuyachkani. Una huelga antiimperialista que llevó a cabo, en 1971, la Federación Minera por la estatización sin pago contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation que explotaba las minas y la siderúrgica de cobre en el Perú, dejó el saldo de 25 obreros muertos y decenas de presos. Este suceso fue determinante para que el grupo a partir de este sentimiento de solidaridad con los obreros en conflicto creara ésta su primera obra de teatro, producida bajo la modalidad de creación colectiva. El proceso dramatúrgico se fue alimentando con la información y los testimonios que el grupo iba obteniendo en el contacto con los mineros presos, con el Comité de madres y esposas de los obreros detenidos, cuando participan en las marchas organizadas desde los centros mineros a la capital (casi doscientos kilómetros) y cuando visitan los centros mineros en conflicto. De este contacto personal y de la investigación en los documentos, comunicados de la Federación Minera, del Gobierno, de las organizaciones políticas, etc., fueron armando el argumento base que posteriormente fueron depurándose y modificándose con las opiniones y sugerencias que recibían de los propios mineros y del público que asistía a las funciones.
1973. Mr. Beige al desnudo, de Histórico-Cyrano, bajo la dirección de Eduardo Navarro (n.1947). Teatro de contenido antiimperialista. Constituye una muestra o modelo del tipo de teatro popular de la década del setenta: teatro directo y esquemático, teniendo como referente teórico Las categorías del teatro popular de Augusto Boal (1931–2009).
1981. Amen?, de Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro, dirigido por Jorge Chiarella Krüger (n.1943). Bajo esta modalidad de autor y grupo de teatro, produjeron diversas obras, en la que destaca Amen? En la elaboración de este drama se han seleccionado algunas historias bíblicas, cuyas puestas en escena poseen un rico contenido metafórico que denuncian la represión, la tortura y el terrorismo de Estado en el Perú de nuestros días.
1983. ¿Y?, de Walter Ventosilla, director del Grupo de Teatro Setiembre. El clima de represión y violencia que se desata en las zonas rurales se ensaña con los habitantes de los pequeños poblados andinos, que sobreviven en una situación  “entre dos fuegos”: entre las balas de las fuerzas armadas y los grupos subversivos.
1986. El terno blanco, de Alonso Alegría (n.1940). Una ciudad litoral se niega a vender sus tierras a una empresa pesquera extranjera. El gobierno apoya esta venta a favor de la empresa. Pero el pueblo se resiste a esta venta y cercan la ciudad para defender su territorio y sus recursos naturales. En la escena final: el ejército con sus tanques ingresan al poblado, el ruido ensordecedor de estas máquinas amenazantes preludian un violento y sangriento ingreso y toma de la ciudad.
1988. Cadáveres de la guerra, creación colectiva del Grupo de Teatro Yawar Soncco de Ayacucho. Se dramatiza la situación de los poblados que sobrevivían en una situación a dos fuegos: las matanzas de varias familias campesinas cometidas por las fuerzas antisubversivas, bajo la acusación de colaborar con los terroristas; y, por su lado, los grupos guerrilleros ajustician a los pobladores por ser informantes o haber colaborado con el enemigo.
1990. Adiós Ayacucho, creación del Grupo de Teatro Yuyachkani, adaptación del cuento del mismo nombre de Julio Ortega (n.1942), y dramatiza los estragos de la guerra sucia: las matanzas, las tumbas clandestinas y el peregrinaje, casi inútil, de los familiares de los campesinos desaparecidos que viajaban a Lima a pedir justicia. En un paraje de la sierra, mientras una mujer enciende varios cirios o velas en torno a la ropa de un difunto familiar, un cadáver sale de su bolsa de plástico negra y decide ir a Lima para pedirle al Presidente de la República le ayude a encontrar parte de sus huesos que posiblemente sus asesinos se llevaron a la Capital.
1991. Voces en el silencio, creación colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. Es una pieza con dos personajes, dos clowns que viajan por diferentes comunidades campesinas presentando su espectáculo teatral circense. Llegan a varios pueblos que están desolados y deshabitados, y se encuentra con que no tienen para quién actuar. La obra cuenta la historia que una noche los dos clowns no saben qué hacer y se encuentran con un campesino quien les narra que los soldados y los guerrilleros se han enfrentado y la población con sus muertos ha huido.[16]
2002. Rosa Cuchillo, creación del Grupo Yuyachkani, adaptación de la novela del mismo nombre de Óscar Colchado Lucio (n.1947). Rosa Cuchillo es la madre que busca mas allá de la muerte a su hijo desaparecido en el fragor de la guerra, recorriendo los otros mundos (el Mundo de Abajo  “Uqhu Pacha” y el Mundo de Arriba “Hanaq Pacha”). Su retorno a esta tierra (el “Kay Pacha”) busca armonizar la vida y a través de la danza ayudar a que la gente pierda el miedo y empiece a sanarse del olvido. La obra es una propuesta onírica que incorpora elementos de la cosmovisión andina, recrea un rito de purificación, limpieza y florecimiento a la usanza tradicional (con música y danzas) que existe en algunos pueblos andinos del Perú.
2008. A la vera del Camino, creación colectiva del Grupo de Teatro Arenas y Esteras de la ciudadela de Villa El Salvador, dirigido por César Arturo Mejía Zúñiga. Es la historia de Verónica (“Vera” es un juego de palabras que actúa como diminutivo de Verónica y al mismo tiempo vera significa “al lado”), que siendo aún niña, saliendo de su casucha, encuentra varios cadáveres en el suelo y huye del lugar. Luego, en la vera del camino, se topa con dos “almitas” (fantasmas) y les solicita le señalen un nuevo camino para seguir viviendo. Es así, como escapa de su pueblo que es arrasado por la violencia política. Posteriormente, intenta regresar después de muchos años, pero no lo encuentra. La obra es una metáfora del rompimiento de una identidad, del fraccionamiento de una cultura, del ocultamiento de una memoria. Ahora, ella es una desesperada y abandonada joven mujer que espera un hijo por nacer, que vive en un barrio precario al sur de la capital, que está a punto de suicidarse porque no encuentra salida. A la Vera del camino nos muestra el horror de la violencia, pero desde la forma en que la vivieron particularmente las mujeres, pues la guerra política tuvo rostro de mujer. Las mujeres cuyos cuerpos fueron campos de batalla, las mujeres que vieron partir a sus esposos y nunca más regresar, las mujeres que escaparon con sus hijos para sobrevivir, las mujeres que iniciaban búsquedas interminables en cuarteles, comisarías, fosas… por sus seres queridos, las mujeres que callaron, que sobrevivieron, que luchan cada día y que aún conservan las fuerzas para seguir luchando… para sonreír… para vivir.
 2009 Madre Estado como Has estado Biotejido Teatro loco A.S Teresa de Jesús, interviene en la puerta de los mercados y le pregunta a la gente como ha estado, en relación con el estado peruano, la sola pregunta provoca un sinnúmero de quejas de las señoras de cómo el estado esta ausente, y de su ineficacia, de su corrupción, en fin de una decepción ante toda autoridad estatal. Luego Teresa realiza otra acción en la que se le rompe la fuente en la puerta del congreso, del palacio de justica, de la bolsa de valores, todas estas acciones las hace cuando estaba embarazada y marcan simbólicamente el fin de todo este sistema, y el proyecto de una madre estado en la que el estado seamos todos nosotros, es decir la comunidad.

Obras referidas a la subversión
En este apartado están las obras teatrales cuyas historias giran en torno al accionar de personajes que han protagonizado actos contra el orden establecido, o son víctimas de los grupos alzados en armas, como también las obras referidas a los hechos violentos en los cuales han participado las fuerzas antagónicas en pugna.
1965. Confusión en la Prefectura, del narrador, dramaturgo y ensayista Julio Ramón Ribeyro (1929-1994). Farsa en un acto. Un prefecto de una provincia está indeciso en apoyar a un militar que ha asaltado el palacio presidencial o solidarizarse con el presidente civil depuesto. Sátira al oportunismo político de los funcionarios estatales, a consecuencia de la inestabilidad política del país y la sujeción del gobierno civil respecto de las ambiciones militares.
1969. Mesa Pelada, de Julio Ortega (n.1942), constituye la primera obra de teatro que sus personajes son combatientes de las guerrillas. La obra versa sobre las cuatro versiones que se dieron respecto a cómo fue la muerte del comandante de la columna Pachacutec, Luis de la Puente Uceda (1926-1965), en Mesa Pelada (Cusco), uno de los frentes de las guerrillas de 1964-65.
1981. Los hijos de Sandino. Después de su primera gira por los Estados Unidos, México, Nicaragua, Guatemala, Cuba y Panamá, Yuyachkani se solidariza con la revolución que ha triunfado en Nicaragua y que sufre el asedio intervencionista del imperialismo y las bandas somocistas. El tema está referido a la lucha desplegada por el pueblo nicaragüense, elaborada en base a testimonios e historias recogidos en el mismo terreno de los acontecimientos.
http://www.pacarinadelsur.com/images/stories/pacarina/numero007/24304.jpg
http://desde-los-satelites.blogspot.com/2010_02_01_archive.html1984. Daniela Frank. Libreto para una función clandestina, de Alonso Alegría. La obra simula ser una representación clandestina en la que actúan personas perseguidas por el PCP-SL, se intenta recrear en el público el pánico soterrado que se vivía a consecuencia de las acciones violentas e inesperadas de la guerra interna que ya se sentía en la ciudad capital. Como era un montaje discreto no tenía escenografía, vestuario, maquillaje, luces ni utilería, la obra propone  crear una atmósfera de temor y recelo, de que en cualquier momento los asistentes al espectáculo podían ser atacados por la guerrilla o detenidos por la policía.
1985 Luis bandolero Luis, de Walter Ventosilla. Se recrea la historia de Luis Pardo Novoa, “El bandolero” (1874-1909), hacendado ancashino, que fue perseguido de la ley al tomar justicia por su propia mano y posteriormente convertido en figura romántica. Cuando era aún niño, su padre fue asesinado por unos terratenientes debido a una disputa territorial siendo este crimen encubierto por las autoridades. Al poco tiempo, su madre afligida también murió. Luis Pardo vengó a su padre emboscando a sus asesinos, comenzando así su vida al margen de la ley. Posteriormente, Luis Pardo se convirtió para los pobladores en un justiciero que se había rebelado contra la tiranía y la injusticia institucionalizadas, defendiéndolos de los abusos y atropellos de los poderosos. Logra muchos adeptos quienes lo secundan, formando una banda para incursionar por las serranías de Ancash y Lima. Y así, se creó la leyenda popular de un hombre solidario, generoso, con un alto sentido de justicia frente a la opresión y al descontento social, un protector de las más humildes y desamparados, y un excelente jinete, hábil tirador, un empedernido donjuán, poeta, gran lector y aficionado a la música.
1985. El tuerto, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. En la obra una comunidad campesina vive atemorizada porque el capataz de una hacienda mata y viola a los pobladores del lugar, los campesinos creen que es un pishtako (personaje de la mitología quechua, un ser de raza blanca, de vida nocturna, que caza y mata a seres humanos para sacarles la grasa). Los comuneros descubren que las desapariciones eran cometidas por el ejército y los grupos subversivos que reclutaban de manera forzosa a los jóvenes para integrarlos a sus filas.
1986. Paraíso encontrado, de Juan Rivera Saavedra. Su historia gira en torno a una relación amorosa entre un sinchi (policía antisubversivo para las zonas rurales o amazónicas) herido de bala y una guerrillera que lo atiende, en ambos surge la indecisión de continuar o cortar dicha relación. En la escena final ambos son acribillados por la policía que los descubre en un refugio.
1986. Tierra o Muerte, de Hernando Cortés. Trata acerca de las formas y grados de repercusión y adherencia de los acontecimientos guerrilleros de 1965 en los cinco personajes, que están en una prisión de alguna provincia de la sierra del Perú, recluidos bajo cargos de subversión. Cada uno de los prisioneros pertenecen a diferentes etnias y clases sociales, como diferentes también serán sus intereses, sus maneras de comprender el presente, sus aspiraciones, sus imaginarios. Sin embargo, conforme se acentúa en ellos un sentimiento de abandono y desprotección, y se va tornando densa e irrespirable la atmósfera agresiva de la prisión, los personajes van descubriendo paulatinamente una necesidad de identificación y solidaridad. Los personajes de Tierra o muerte se nos revelan como seres concretos en situaciones concretas. Cada uno de ellos, a pesar de estar bosquejados estereotípicamente, uno más que otro, van mostrándonos la evolución de sus diversas reacciones, conforme va progresando los acontecimientos. La prisión es un ícono metonímico a través del cual el autor dramatiza aquella coyuntura que se vivía en el país: nadie escapa a la situación de violencia generalizada, todos somos pasibles de culpabilidad, de facto, por omisión, por cómplice  -voluntario o involuntario- o por accidente.
1986. El Caballo del Libertador, de Alfonso Santistevan (n.1955). Lima ha sido invadida por una gran masa de campesinos armados. En una habitación mísera un viejo y su criada viven atemorizados por los estragos de una ciudad en caos, la sirena del carro policía, los disparos, explosiones y los apagones del alumbrado: " la guerra está por todas partes". Un día salen de su casa y encuentran a un cadáver atado en la puerta. Con un lenguaje poético y con un gran manejo plástico en la expresión corporal, el drama nos propone una visión apocalíptica de un país sumido en la violencia generalizada y sin salida.
1987. Carnaval por la vida, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. La obra articula el discurso de su historia bajo la modalidad de dos géneros escénicos: como drama y como farsa. Como drama la obra está vertebrada a partir de una idea central: el temor obsesivo ante la presencia gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. Como farsa es una parodia carnavalesca (en el sentido que le atribuye Bajtín) que desmitifica al ejército, al poder judicial, a la muerte y a la subversión. Carnaval por la vida está conformada por más de una veintena sucesiva de cuadros que, desde el punto de vista de la anécdota, nos muestra claramente una historia lineal; sin embargo, toda la obra está vertebrada a partir de una idea obsesiva: la presencia permanente y gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. El pretexto de la obra parecería estar sostenido en una función teatral que ha sido organizado por un grupo de pobladores, con la finalidad de convocar a los vecinos para repartirles volantes, debatir y asumir las tareas comunales (entre ellas, las referentes a los comedores populares y la fábrica de zapatos). Esta teatralidad de puesta en escena permite que la obra se desarrolle, en muchos casos, bajo la modalidad del teatro dentro del teatro. De esta manera, el discurso dramático y los actores-personajes adquieren dos dimensiones escénicas simultáneas: una actuación como drama y otra como farsa.[17]
1987. La dama triste de Huamanga, de Luis Felipe Ormeño (1950-1998), director y actor del grupo Teatro del Sol. Una familia oligárquica de la ciudad de Huamanga (Ayacucho) recibe la llegada de un familiar de los Estados Unidos y éste es un joven que encuentra a la ciudad de Huamanga en crisis, con voladura de torres de energía eléctrica, con disparos y explosiones nocturnas. La tía de esta familia años atrás había adoptado a un niño abandonado, es él mismo que acaba de llegar convertido en un joven profesor que tiene un vínculo clandestino con las fuerzas subversivas.
1988. Pequeños Héroes, de Alfonso Santistevan. Un personaje entra por la platea hacia el escenario leyendo una carta de un preso en la isla penal de El Frontón. Este personaje resulta ser un subversivo muerto en la masacre de los presos políticos de El Frontón, acontecido en el primer gobierno de Alan García (1985-1990). El personaje principal es la maestra, de quien se tiene tres imágenes pertenecientes a tres etapas distintas: cuando niña, cuando es testigo de los mil muertos que yacen en las calles de Lima, en 1895, a consecuencia del asalto al poder de las huestes de Nicolás de Piérola (1839–1913) para derrocar al presidente Andrés Avelino Cáceres (1936–1930). La segunda imagen cuando es una maestra enamorada de un militante del partido aprista que participa en la Rebelión de Trujillo de 1931 y muere fusilado en la matanza de apristas en la ciudadela prehispánica de Chan- Chan. La tercera imagen cuando es una anciana que sufre por la muerte de un alumno suyo en el Frontón, en 1986. El cadáver del joven la visita en su cumpleaños y le lee un texto escrito por un combatiente del PCP-SL. La imagen central es la muerte como presencia permanente en el país: "Todos cargamos un muerto sobre nuestras espaldas".
1989. Contraelviento, creación colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani. Guaco y Colla, son dos personajes míticos femeninos que recorren solitarios caminos y comprueban que los "pueblos están vacíos" y las tierras sin cultivar. Es por el éxodo de la población del campo hacia las ciudades, que huyen por la violencia que cada vez se extiende en las zonas andinas, ya sea por la violencia subversiva de los dos grupos alzado en armas y a consecuencia de la práctica de la guerra sucia de algunos miembros de los destacamentos antisubversivos, que hasta el momento van dejando un saldo de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos. Un personaje exclama frases como: "El mundo está enfermo", “la Tierra se va a voltear”. En la obra aparecen personajes de la mitología y la cultura andina: el “pishtako”, danzantes de tijeras, entre otros.
1990. Mamacha de las Mercedes, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. A consecuencia de la intensificación y expansión de la guerra interna que puso al pueblo andino entre dos fuegos, miles de familias huyeron hacia las grandes ciudades, principalmente a Lima. La obra trata acerca de la equívoca política de retorno que el gobierno plantea para que los desplazados regresen a sus lugares de origen. El Estado centralista, racista y excluyente sigue desconociendo la visión del mundo (ritual, telúrica y religiosa) del hombre andino.
1994. Voz de tierra que llama, creación colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentín. Esta es una obra poética, en la que una joven campesina escucha el llamado de la voz de la tierra. Ella se desplaza desde un arenal de la costa hasta llegar a su comunidad serrana, en su travesía los apus (dioses tutelares de la mitología andina) le reclaman por haberse ido de su comunidad. La campesina paga sus culpas a través de ritos propiciatorios pidiendo perdón por el desarraigo.
1996. Lirio negro de la esperanza, creación colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. Obra que dramatiza la biografía de María Elena Moyano (1958-1992), defensora de los derechos de la mujer y de la población peruana en general. Es un homenaje a su memoria como presidenta de la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador, propulsora de los comedores familiares en los asentamientos populares y asesinada por militantes del PCP-SL. Y de cómo su muerte hizo que los pobladores de las barriadas se sintieran afectados y tomaran distancia con los grupos subversivos.[18]
1999. Encuentro con Fausto, de Alonso Alegría. Un músico de renombre está en una prisión de alta seguridad acusado de ser “senderista” y recibe la visita de una joven periodista para una entrevista. La joven reconoce en él a su maestro de música, al músico genial que acepta su prisión sin arrepentimiento y que pone su talento al servicio de la revolución. Ambos recuerdan que alguna vez se amaron en silencio. La obra termina mostrándonos al músico obsesionado hasta el delirio por componer la matriz musical suprema y perfecta de la gran sinfonía que merece la revolución triunfante.
2005. Memoria para los ausentes, creación colectiva del Grupo de Teatro Vichama, dirigido por César Escuza, ex director del Taller de Teatro del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador. El director retoma como argumento teatral el largo período de la violencia subversiva y militar que marcó profundamente al país. Entre las heridas de esta guerra sucia, hay una que permanece abierta: la de los desaparecidos. Miles de personas raptadas por el ejército y por las guerrillas, sus cuerpos nunca han sido encontrados, dejando a muchos pueblos en la incertidumbre y el miedo.
En este acápite también merece mencionar las representaciones teatrales que presentaron los prisioneros “senderistas” que purgan condena en las cárceles del Perú. En fechas alusivas para conmemorar el “Aniversario del inicio de la lucha armada”, el “Cumpleaños del Presidente Gonzalo”, el “Aniversario de la Revolución China” etc. los prisioneros cursaban invitaciones a diversas personalidades del mundo académico, cultural y artístico, incluso de ideas contrarias a ellos, para mostrarles sus trabajos musicales, dancísticos, corales y teatrales
2009 Conocer para no temer, intervención del biotejido Teatro Loco a.s, realizado para el programa por tu cono, jamás pasado por el programa y detenidos por la Dincote al finalizar el trabajo, el mismo lo pueden encontar en el youtube. La intervención inicia una investigación en el arquetipo de Abimael Guzman, personaje con el que no se ha dialogado, que no ha dicho su parte en la construcción de la historia reciente, y que parece estar siempre en estado de latencia, como la promesa de una pesadilla utópica que espera su segunda guerra para realizarse, o el resquebrajamiento del proyecto neoliberal para tomar el estado por asalta y consumar su venganza.
En este trabajo se le pide a la gente que confronte a Abimal que demuestre que no le tiene miedo, que se a capaz hasta de discutir ideológicamente con el, y de hecho las personas tratan de hacerlo, sin conseguirlo, hay que ver todo el video con mucho cuidado, para ver lo poco que se  ha logrado en la toma de conciencia de nuestra historia, y el hecho de que el miedo sigue siendo el que teje todos los hilos de nuestra realidad.
El reto es tremendo, de lo que se trata nuestra intervención, y el reto de toda nuestra generación es de poder vencer la violencia, lograr la obra abierta biotejida, performatica, sin la renuncia al proyecto de liberación.




II – ÉRASE UNA VEZ LA VIOLENCIA

“Monstruoso cuando real; fascinante cuando ficticio” Buda



La década de los ochenta se abría en el Perú con el retorno a la vía democrática, la esperanza de la clase media con el segundo gobierno de Belaúnde Terry y el retorno a los cuarteles de los militares. Para lograr mayor fuerza, los partidos de izquierda se cohesionaron en un solo frente que pasó a llamarse Izquierda Unida (IU), que luego de la experiencia vivida en la asamblea constituyente de 1979 y que en 1983, se reafirmó al llegar a la alcaldía de Lima, Alfonso Barrantes Lingán por esa coalición de partidos. Pero fue un joven Alan García candidato y líder del APRA, quien logró la presidencia en 1985. La posterior crisis económica, la determinación del gobierno aprista de pagar la deuda externa con el 8% del PBI y la posterior estatización de la banca nacional marcaron la pauta de un desastroso gobierno saboteado por cúpulas de poder. Pero es la guerra desatada en 1980 por Sendero Luminoso, organización nacida en las aulas de la Universidad de Huamanga bajo los lineamientos que del pensamiento marxista maoísta, trazaron un grupo de catedráticos y alumnos dirigidos por el profesor de filosofía Abimael Guzmán al que denominaron Marxismo-leninismo-maoísmoPensamiento Gonzalo (que en sus dos primeros años fue considerada tumulto de una banda de abigeos en las serranías del país) lo que impactaría el alma social y dejaría para el futuro las imágenes del Perú: muertos, fosas comunes, desaparecidos y un trauma social que marca aun con fuerza a la sociedad en su conjunto. “…Sendero Luminoso inició sus acciones armadas el 17 de mayo de 1980, quemando las ánforas y padrones electorales en el pequeño poblado ayacuchano de Chuschi, la víspera de las primeras elecciones presidenciales que el país celebraba en 17 años. A fines de 1982, cuando después de la navidad el presidente Fernando Belaúnde decidió que las Fuerzas Armadas tomaran el control político-militar de Ayacucho, Sendero Luminoso había logrado expulsar a los representantes del Estado, especialmente la policía, del 80% de las áreas rurales de las provincias norteñas del departamento…” (Juventud Rural Peruana: Entre los dos Senderos – Centro Interamericano de Investigación y Documentación sobre Formación Profesional CINTERFUR, Montevideo, Uruguay - 1995). En 1984 otro grupo autodenominado Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, se declara también en lucha armada contra el Estado peruano, de ideología leninista, estaba constituido por cuadros de clase media que seguían una línea mas acorde con el pensamiento de la



guerrilla clásica pro castrista, heredera del MIR de los sesenta y su frustrada experiencia de 1965. La presencia de estos grupos radicales para mediados de la década había podido constatarse en organizaciones de base en el campo y empezaban su labor en las ciudades en sectores comunales, sindicales y vecinales. Para 1988, luego de su primer Congreso, Sendero Luminoso declara su paso a un equilibrio estratégico dentro de su autodenominada guerra popular. Es precisamente a esos espacios sociales a donde se dirige la mirada de Yuyachkani a inicios de la década, las capas marginales de Lima. La nueva circunstancia esta en la migración andina a la capital, mencionada por Rubio y por ello su ascenso al escenario en el nuevo enfoque de las transformaciones socio-políticas que se generaban y que no han detenido en el presente su flujo y movimiento. Las migraciones habían venido ocurriendo con vigor desde las décadas de los cuarenta y cincuenta, el proceso de urbanización y de industria en la capital paralelos al consecuente empobrecimiento paulatino del campo propiciaron en un inicio esos desplazamientos. El nacimiento de Villa El Salvador fue el germen de otras comunidades urbanas que se manifestarían en los contornos de la capital, llamados pueblos jóvenes en un principio (asentamientos humanos después), irían paulatinamente transformando el rostro a una Lima provinciana que al configurar una nueva presencia del mestizaje entre lo andino y costeño, el campo y la ciudad, permiten ver a los míticos zorros de la tradición oral recogida por José María Arguedas exponiendo el drama de una metamorfosis social en constante transformación. Yuyachkani se hace participe de ese trayecto. La obra “Los hijos de Sandino” (1981) donde se reconoce el logro del pueblo nicaragüense con su victoria en la revolución sandinista que había sacado del poder al dictador Somoza y afrontaba su destino, seguía el formato de teatro de acción política, pero tocaba el tema de la disgregación y desintegración familiar producto de la guerra, un drama que se vería en carne propia en el Perú de los posteriores años. Fue en esta época que Yuyachkani reflexiona sobre su sentido de trabajo grupal y profundiza la noción de su entrenamiento ahora dirigido más específicamente a potenciar la creatividad del actor, luego del retorno de su actriz Teresa Ralli de una experiencia con la corriente teatral de Eugenio Barba en Volterra (Italia).



“…Entonces, confrontarme con la corriente teatral de Eugenio Barba, del tercer teatro, de la antropología teatral, toda esta experiencia en Volterra fue para mí primero descubrir muchas cosas que ya sabía; pero que no había estudiado (sabía que existían pero no las había estudiado) y luego consistió en un reordenamiento de lo que ya tenía en mi trabajo como actriz. Como diciendo: ah esto era de aquí y esto de acá. Al regreso de Volterra empecé a entregar al grupo las cosas que había aprendido, que había procesado, que había compuesto desde mi punto de vista, y comenzamos a trabajar de una manera bastante disciplinada, y a profundizar en el entrenamiento. Trabajábamos en el concepto de secuencia, pero un concepto de secuencia orientado a sustentar el principio de que el actor tiene que potenciar su presencia en el espacio. Que el actor es un actor dispuesto a cualquier cosa. Cuando regresé de Volterra, justamente estábamos haciendo “Hijos de Sandino”, y para esa obra usamos el entrenamiento militar. De rampar, de hacer ejercicios absolutamente militares…” (Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz – Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista “El Tonto del Pueblo” - La Paz-1999). A partir de aquella experiencia el entrenamiento fue desarrollándose y aplicándose en función de cada espectáculo. Esto sería palpable en “Los Músicos Ambulantes” (1982) su posterior obra. “…En el entrenamiento general investigábamos cada uno lo que quería investigar, pero siempre trabajábamos juntos. En mi caso fue investigar sobre la voz y el cuerpo. Y el entrenamiento aplicado era el trabajo de acumulación sensible (que fue otro nombre que nos inventamos para ordenar nuestra investigación) en función del espectáculo que estábamos haciendo. Esta acumulación sensible variaba: en “Los hijos de Sandino” era militar, en “Los Músicos Ambulantes” era una acumulación a partir de 4 puntos: el animal, el instrumento, la danza y el elemento. Entrenábamos con estos cuatro puntos de trabajo y así encontrábamos pistas para pasar a la improvisación. En el entrenamiento íbamos poniendo todo lo que investigábamos: discutíamos, cualquier cosa que encontrábamos, teórica o lo que fuera, y siempre le buscábamos una vía de salida en el entrenamiento. Ya con “Encuentro de Zorros” el entrenamiento aplicado se profundizó mucho más. Cada día entrenábamos 2 o 3 horas siempre en función de lo que era la búsqueda del personaje y creábamos escenas completas…”



(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz – Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista “El Tonto del Pueblo” - La Paz-1999). “Los Músicos Ambulantes” (1983) hablan de esa migración de los andes a la ciudad ya mencionada, aún no preponderante por la guerra sino por la supervivencia económica y en otros casos también por los provincianos comerciantes ansiosos de abrirse nuevos horizontes y de mayores réditos de progreso en la capital. El cuento “los músicos de Bremen” de los hermanos Grimm adquiere con la inspiración de José María Arguedas sobre el encuentro de las sangres un tono optimista, la costa negra y criolla, la sierra andina, y la selva podían encontrarse y aprender a convivir. La utopía y el optimismo nuevamente presentes: “…Con “Los músicos Ambulantes” estrenada en 1983, se iniciaba lo que hemos llamado nuestro proyecto: Migración y marginalidad, en el que “Los músicos…” mostraban la versión optimista, por decirlo de alguna manera, de la migración; posteriormente luego de una amplia difusión del trabajo asumimos la realización de la otra parte del proyecto que concluyó en “Encuentro de zorros… “ (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos – 1991 / Libro Notas sobre Teatro). La fuerte migración de provincianos a Lima se configuraba a inicios de los ochenta aun como un encuentro esperanzador más allá de la desconfiguración social, el tono musical chicha heredera de la fusión del huayno, la cumbia tropical y elementos de rock podía ser la muestra cultural de este mestizaje. Hugo Salazar del Alcázar tiene una apreciación interesante con respecto a este trabajo: “…En “Los Músicos Ambulantes”, se ha conservado la anécdota y los personajes; pero, además, se le ha investido de elementos regionales peruanos. A nivel ideológico y semiótico hay un juego metafórico muy sutil y sugerente: personaje-animal / personaje – región: Este artículo lleva hacia la doble lectura de la anécdota: por un lado el desarrollo discursivo del texto y por otro lado el desarrollo ideológico del enunciado original. Ambas lecturas se sintetizan al final de una visión unificadora musical (el tema chicha) como solución a la identidad nacional. Sería, entonces, pertinente preguntarse si el proyecto ideológico de Yuyachkani implica la supremacía de un género de música popular urbana (chicha), aun sectorizado y sin un contenido



específico nacional, sobre las otras entidades y visiones musicales regionales que, finalmente, se subordinarían a la visión ideológica “chicha”…” (Hugo Salazar del Alcázar / “Cuatrotablas, Yuyachkani y la Identidad Nacional” -1987 - Capítulo del libro: Mario Delgado – La Nave de la Memoria, Lima-Minnesota 2004) Al plantearse en el esquema escénico personajes y significados que concientemente abordaban características de proyección social acorde con una configuración socio política que ya podía avizorarse, Yuyachkani empieza a sondear los rumbos que de encuentros y desencuentros, perfilan un rumbo en el pensar lo nacional. La búsqueda de la identidad en las muchas identidades, tema de muchas discusiones y diversas posiciones ideológicas; se replantea escénicamente, como dice Salazar del Alcázar “con un juego metafórico muy sutil y sugerente”. No creemos, como él dice, que haya una idea de supremacía de un género musical en la propuesta. La chicha representa en la obra, un territorio de encuentro común que pueden compartir todas las identidades que han dejado sus tierras originarias y este nuevo ritmo se vuelve signo cultural de su desplazamiento, de su desarraigo, de su exilio voluntario. “…En principio, habría que decir que esto se dio básicamente desde la creación de la música chicha. La música chicha surgió en un medio netamente urbano y limeño, dentro de una atmósfera de convulsión social y cultural, de fusión de géneros musicales (cuyos gestores fueron tanto migrantes aclimatados como sus descendientes o nuevos limeños) y de una suerte de enfrentamiento entre lo serrano y lo costeño. Su aparición, a fines de los años 60 en el medio musical urbano incrementó (léase redefinió) el sentido del término. De ese modo, la chicha no sólo era una bebida, sino además un género de música. A partir de ese hecho, al término chicha se le fue adjudicando un contenido adicional según tres elementos importantes: 1) las características que fueron presentándose en el desarrollo musical de la chicha; 2) los sujetos que convocaba; y 3) las nuevas circunstancias sociales que se desplegaron a su alrededor. Elementos que se irán conjugando para redefinir el contenido de la Chicha…” (Arturo Quispe Lázaro, La “Cultura Chicha” en el Perú - Documento expuesto en el Panel sobre La "Cultura Chicha" en el Perú. Organizado por el Centro Federado de Letras de la Pontificia Universidad Católica del Perú, el 31 de setiembre del 2000 - Lima, Perú).



Tendría que pasar el tiempo para cernir a donde ya apuntaba el trabajo de Yuyachkani, no sólo por si mismo, sino en cuanto a la etapa en el proceso que el grupo empezaba. Hay algo muy importante con la posterior obra, “Encuentro de zorros” (1985), el tema de la migración esta expuesto en su aproximación al mito y a la lectura que hace Arguedas en su obra “El zorro de arriba y el zorro de abajo”, esta recreación escénica tomando referentes del imaginario popular muestra por primera vez la posibilidad dramatúrgica del grupo para colocar en el espacio teatral lo mítico, que viene a configurar también lo complejo de nuestros encuentros, la imposibilidad del entendimiento y la espera de un tiempo que genere la apertura de uno al otro, podemos atisbar un trayecto de investigación que iría de esta obra a la de “Contraelviento” cuando el panorama social en el Perú era ya abiertamente de sangre y de mayor incertidumbre: “…Arguedas declara que en sus narraciones ha “descendido hasta el cuajo del pueblo” y resalta su filiación con la literatura oral en la que “los animales transmitían la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin…” (Luis Millones – Antología general de la prosa en el Perú / Los orígenes de lo oral a lo escrito – Ediciones EDUBANCO, 1986). Miguel Rubio lo expone de esta manera: “…“Encuentro de zorros” es la versión desgarrada o la otra cara de la medalla en un mismo proceso, en ambos trabajos (Refiriéndose a “Los Músicos ambulantes”) aludíamos a las razones del abandono, del destierro “voluntario”. Durante todo ese proceso nos acompañó de manera persistente la imagen de José María Arguedas, a través de su vida y de su obra; la misma que encierra a nuestro entender, el descubrimiento del Perú desde la comunidad o el pueblo pequeño hasta la llegada a la costa en un centro poblado industrializado, Chimbote, al que llegaban campesinos de los andes. Abandono, viaje, travesía, peregrinación eran las imágenes que nos rodeaban, era la manera como sentíamos a nuestro país en movimiento y nuestros espectáculos estaban de alguna manera reflejando los cambios que se daban en el país; el empobrecimiento creciente del campo, las movilizaciones campesinas, la marcha hacia las ciudades…



(Miguel Rubio – Notas sobre los trabajos, 1991 - / Libro Notas sobre Teatro) La dramaturgia de la obra fue elaborada por Peter Elmore, lo que supuso la primera experiencia con la colaboración de un autor dramático. El entrenamiento creativo del grupo también mostró los cambios mencionados y aludiendo a la especificidad de la propuesta dio nuevas herramientas al trabajo. En el plano internacional, 1989 es el año del derrumbe de la U.R.S.S. dirigida por su Secretario General Mijail Gorbachov, este hecho y la caída del Muro de Berlín ese mismo año significaron en lo ideológico y luego en el rumbo de la economía mundial, la puesta en práctica de medidas de tendencia liberal definidas por la aparente libertad de participación en el mercado y la desactivación del Estado controlador, el quiebre de la utopía socialista y de su pensamiento en el mundo fue la consecuencia directa. El eje bipolar y la llamada guerra fría llegaban a su fin. Mientras en el Perú, las posibilidades de crecimiento de la guerra parecían incontrolables al centrar Sendero luminoso sus enfoques y operaciones de terror en Lima, Yuyachkani estrena “Contraelviento” (1989): “…Contraelviento surge en un momento de aguda crisis política y social, y de una violencia generalizada que atraviesa el conjunto de la sociedad peruana y en particular de la violencia política y guerra sucia, que deja como saldo hasta el momento cerca de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos en los últimos diez años. Ese es el contexto de Contraelviento para mirar el país desde una propuesta teatral, que nos acerque al problema de la violencia desde un registro mítico, donde confrontamos un inexistente debate entre las fuerzas interesadas en transformar nuestra realidad, la ausencia de diálogo y la polarización cada vez mas antagónica de las propuestas…” (Miguel Rubio – Un ejemplo de compromiso y de rigor estético, 1990 Entrevista con Eduardo Guerrero – Libro Notas sobre teatro)

Es esta clave del registro mítico lo que permite ver una necesidad de aprehender el desenvolvimiento de los acontecimientos recurriendo a las figuras que componen el imaginario del mundo andino en la Fiesta de la Candelaria de Puno, el mito del pishtaco e incluyendo el testimonio de una mujer sobreviviente de la masacre de Soccos, una de



las muchas producto de la guerra interna, buscando articular un planteamiento narrativo que ampliando el concepto básico del mito, se interrelacione en la definición de ese lenguaje en el teatro. “…Sin embargo podemos entender como la exacerbada situación de violencia que vivimos condiciona fuertemente al espectador, estando muchas veces más interesado en buscar la metáfora, la equivalencia social antes que la ficción, restringiendo su propia imaginación, esto por cierto no es sólo una actitud del espectador, es un tipo de relación (teatro-público). Justamente en la intención de plantear nuevos vínculos en el espectador, crear un lenguaje teatral que pueda incluso parecer un mito sin pretender por cierto que la dinámica de estos mitos creados para la escena sea comparable con la dinámica de los mitos que una comunidad determina crea y reproduce. (Miguel Rubio - Notas sobre los trabajos, Contraelviento – 1991 – Libro Notas sobre Teatro) La obra plantea inevitablemente su correlato, es decir una determinada forma de querer comprender la confusa y violenta realidad por la que atravesaba el país y esto conlleva a una posición del grupo frente a ella. “...Porque antes que dos o tres ideas muy concretas que quisiésemos imponer desde un convencimiento absoluto a los espectadores, yo creo que hemos sacado todas nuestras armas, incluso nuestros vínculos con la historia del teatro más antiguo, con el teatro griego, con el teatro prehispánico, con la teatralidad popular; hemos sacado todo lo que teníamos, con la simbolización que el teatro nos permitía, con nuestras máscaras, con nuestra fiesta, con nuestro dolor, con nuestro canto, para dar nuestro testimonio. Poner y decir “esto somos, esto sentimos, esto pensamos” Pero sin creer como hace veinte años, que ese concepto iba a ser determinante o va a ser determinante. Hoy veinte años después, estamos muy claros en que uno es una partícula muy pequeña de una gran maquinaria, que no sé si puede ayudar, pero sí dialogar con su medio, con su país, con su gente; No se puede quedar callado frente a lo que pasa, frente a la muerte, a la guerra sucia, a la violencia y al culto a la violencia, como se da ahora, y a la aceptación de esa violencia a través de los medios y en nosotros mismos…”



(Miguel Rubio - ¿Veinte años no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio, entrevista por Hugo Salazar Del Alcázar y Juan Larco, 1991 – Libro Notas sobre Teatro) En lo posterior, esta búsqueda no continuaría ya como una idea central de grupo tal como se había manejado en las anteriores propuestas, “Contraelviento” marca el final de un ciclo, la siguiente década vería las particularidades de las inquietudes y temas al interior del elenco. En los ochenta aun la configuración de grupo o colectivo como ente teatral eficaz en la puesta en práctica de la creación colectiva y del llamado teatro popular, estaba presente. Elencos que dejaron propuestas tales como, Raíces, Setiembre, Cuatrotablas, Maguey cuyos trabajos de exploración de las posibilidades semióticas del cuerpo y la voz fueron importante semilla para grupos que vendrían después; y otros de temática mas urbana como Magia y Telba. Se realizan las Muestras Nacionales de Teatro Peruano impulsadas por la dramaturga Sara Joffré, se crea el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) lo que ayudo, al congregar a grupos de todo el país en muestras y encuentros, a reconocer el trabajo de grupos de provincias de diversas tendencias como Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo de Ayacucho, Yatiri de Puno y Kapulí del Cusco. En 1988, bajo la dirección de Mario Delgado director de la agrupación Cuatrotablas se realizó del 19 al 27 de noviembre el “Octavo Encuentro internacional de Teatro de Grupo Ayacucho ‘88” dedicado al investigador teatral polaco Jerzy Grotowski cuya influencia para el teatro peruano fue decisiva también en la experiencia de Eugenio Barba y su grupo danés Odin Teatret (quienes al igual que hace diez años volvieron a estar presentes) con la cooperación de diversos colectivos como Raíces, Magia, teatro del Sol, Yuyachkani, Centro de Comunicación de Villa el Salvador, entre otros. No se pudo realizar en Ayacucho mismo por las implicancias del conflicto subversivo, trasladándose a Huampaní una localidad a 30 kilómetros de Lima. Al respecto, Hugo Salazar del Alcázar ensaya una reflexión sobre el proceso transcurrido por el teatro de grupo en ya más de una década a propósito del encuentro: “…Contra la presunción inicial de que el “tercer teatro” entrañaba una suerte de homogeneización y una tipología definida, el movimiento, ha devenido, con el transcurso del tiempo, en un fenómeno teatral mucho más complejo y heterodoxo. La retórica inmediata de atracción y rechazo para esta tendencia ha cedido el



paso, al cabo de dos décadas, a una asimilación crítica y no necesariamente mimética de los aportes de Barba y el Odin Teatret. La vertiente latinoamericana del teatro de grupo ha desempeñado un papel determinante al respecto. En nuestro continente se podrá discutir la pertinencia de la teoría de los tres teatros y sus relaciones con las tipologías de público. Pero al mismo tiempo se podrá constatar que gran parte de los aportes de Barba proporcionan nuevas luces a problemas estructurales por los que atraviesa el teatro latinoamericano y la identidad de los colectivos teatrales en nuestro continente. Esta asimilación crítica por parte de la vertiente latinoamericana, redefine todo el fenómeno del “teatro de grupo” y le adiciona una nueva e importante textura: el aquí y el ahora de lo que somos o lo que pretendemos buscar los latinoamericanos frente a nuestra propia historia. El proceso del teatro de grupo en el Perú puede ejemplificar, no a través de sus enunciados (que no los tiene) sino sobre todo, a partir de sus propuestas, la posibilidad de formular un nuevo edificio teatral donde los diversos aportes de la tradición del teatro político y popular latinoamericano tengan estatuto de ciudadanía, junto a la metodología del “teatro de grupo”, en diversas propuestas espectaculares, que sin anular la identidad de los colectivos teatrales, redefinan las relaciones escénicas con la cultura del espectáculo y con un público que empieza a verse reflejado en ellas. La década pues, no pasó en vano. La retórica polemista y la diatriba sobreideologizada que aparecen con la irrupción del “teatro de grupo” ha cedido lugar a una nueva dialéctica teatral que apunta a afianzar puentes entre diversas tradiciones y métodos; a sumar, no a restar aportes, respetando identidades y diferencias. Este fue uno de los signos del Reencuentro, otro fue la inequívoca presencia del escenario donde se desarrolló el evento. Un escenario compelido por la más grave crisis económica y política de su historia, pero al mismo tiempo, solidario, creativo y generoso. Estamos hablando del Perú…” (Hugo Salazar del Alcázar / Reencuentro Ayacucho ’88: Remontar la Década del Hallazgo y la Paradoja / Capítulo del libro, Mario Delgado: La Nave de la Memoria – 2004) Ahora, nos acercaremos a un material muy interesante. La conversación, que en la reunión para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe (EITALC) en La Habana, se planteó en abril de 1988 que, aceptando en principio la crisis del teatro de grupo y la creación colectiva a finales de esa década sostuvieron directores y teóricos del teatro,



planteando lo que estaba pasando escénicamente y cual era la perspectiva para el futuro. Lo considero importante para explicar la crisis que ya representaba para el teatro latinoamericano la devaluación de la utopía socialista. Magaly Muguercia había planteado la pregunta en 1988 desde la revista cubana Conjunto: ¿Acaso es válido hablar en el teatro latinoamericano de un movimiento hacia el interior del individuo, de una especie de “viaje a la subjetividad” y que relaciones se podrían establecer de ser esto así con la presencia simultánea de una óptica histórica, de un compromiso político? ¿Existe en los creadores latinoamericanos una tendencia a apartarse del propósito didáctico y de la concepción épica, que marcaron fuertemente una zona del teatro latinoamericano de los años sesenta y setenta? (Magaly Muguercia – Investigadora, ensayista y directora de la revista Conjunto / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Estas fueron algunas de las respuestas: “...Y creo que es la realidad, más compleja, la que se ha encargado de ponernos en aprieto cotidianamente, y la que nos hace esas preguntas. A mi me gustaría que pusiéramos sobre la mesa conceptos como grupo por ejemplo. La teoría del maestro Buenaventura, de la cual nos sentimos orgullosos, y que la hemos entendido como una metáfora del mundo al que aspiramos, nos propone esos núcleos unidos más allá del espectáculo. Esas comunidades humanas cuyos productos artísticos expresan el compromiso personal de los individuos que la integran, sustituirán la vieja noción de la compañía alrededor de una estrella, o de una cabeza de elenco, o de un director, por estas propuestas colectivas que han buscado nutrirse formalmente de manera voraz, de todas las artes del sonido, del movimiento, de la plástica; han derivado a concepciones totalizadoras del espectáculo, al asimilar la danza, el canto, el gesto, el ritual. ¿Qué ha pasado con los grupos? Me gustaría ponerlo en la mesa como un debate urgente ¿Qué ha pasado con la creación colectiva? ¿Qué ha pasado con la dramaturgia? ¿Qué ha pasado con la formación pedagógica? ¿Qué ha pasado con esos nuevos códigos escénicos que hemos incorporado muchas veces de manera postiza, unos tras otros, pero no de manera orgánica, no integrados con verdadera coherencia a propuestas temáticas? Son preguntas que



me hago cotidianamente, porque me parece que hay algunas categorías que tenemos que revisar. Creo que hay un tibio reacomodo de fuerzas. Hay gente que abandona la creación colectiva y que la da como cancelada y como fracasada ya, que parten de ese presupuesto. Y siento que no hay una respuesta orgánica, en el sentido de que no hay una ofensiva en la respuesta. Quienes hemos optado por la creación colectiva, estamos mas bien, desde nuestras trincheras, persistiendo en la creación colectiva, pero defendiéndonos; no creo que haya una ofensiva. Esto de alguna manera es positivo, esta significando la vuelta del autor, el regreso del autor. En algunos casos es un retorno maduro, a mí entender. Los autores se han dado cuenta de que tienen que dejar su gabinete solitario, donde producían textos para ser oralizados en escenas, y de que tienen que incorporarse al proceso de producción de prácticas escénicas concretas en los grupos…La creación escénica es un método que de alguna manera esta cansado; o más bien no el método sino los grupos. Es una impresión que me gustaría analizáramos. Porque hay que plantearse un poco mas críticamente este problema…” (Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Esta crisis reconocía la necesidad de un cambio, de otro momento, reconocer antes el sentido mismo de creación colectiva porque el problema estaba en el desgaste y la imposibilidad de otros modelos de pensamiento para llegar a la creación, y que no había podido articular una dramaturgia coherente que respondiera e hiciera otras propuestas en lo estético, el sustento para poder hacer realidad la utopía que sus mentores enarbolaron y a la que reconocían necesario llegar para propiciar el gran cambio se iba desvaneciendo. La utopía socialista tal como se había concebido desde el paradigma del triunfo de la revolución cubana en 1959, había ingresado inexorablemente a su extinción. Es en ese momento en que este hecho repercute también en las formas de hacer arte llamado comprometido y en el que el teatro de grupo había reconocido la necesidad de plasmar los cambios en las relaciones de clase como eje temático. La mirada optimista al colectivo que tuvo su momento en los 70 y que en los 80 se veía declinar. “…Creo que la individualidad expresa aquí una réplica a una tendencia equivocada a ilustrar dramáticamente los hechos históricos. En lugar de aceptar esto último, esta vuelta a la subjetividad de alguna manera ubica a la historia como aquello que explica nuestra vida individual. Yo creo que eso es lo más interesante en las tendencias



actuales del teatro, eso de servirse de la historia como un elemento que sea capaz de explicarnos nuestra vida, y no ponernos a hacer una serie de actos histriónicos para ilustrar una serie de hechos históricos que están suficientemente ilustrados a través de otras disciplinas…” (Nissim Sharim – Actor y director chileno / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Algunos comentarios parecen aun no reconocer que lejos del discurso estructural que había intentado basar o comprender y sostener la estética de los lenguajes de creación colectiva se configuraban espacios donde nuevos grupos emergentes buscaban ganar terreno. “…Con ese voltear los ojos hacia adentro particularmente creo que es hacia una realidad social, y no hacia una realidad individual, hacia un subjetivismo, a donde se dirige la mirada de los latinoamericanos. En este momento me parece ver que lo que podemos ver en el continente, como tendencia actual, es precisamente la búsqueda de una identidad nuestra, latinoamericana, el vernos más en nuestra realidad…” (Santiago García – Director, actor y dramaturgo colombiano / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Pero que no pueden negar la autocrítica a la incapacidad de encontrar otras vías a la reiteración discursiva, con la conciencia de la esterilidad que a ello conducía y la necesidad de abrir los ojos y mirar a alrededor del mismo contexto social: “…En la forma de hacer teatro en los últimos treinta años; casi hemos oficializado una manera, una sola manera. Y creo que los peor que nos puede pasar es decir: este es el modo de hacer teatro desde una óptica marxista-leninista y no hay otra opción y así cancelar muchas otras posibilidades. Yo creo que este desconcierto que hay en América Latina responde necesariamente a una crisis ideológica que existe y que ha permitido reconocer la autonomía relativa que puede tener el nivel artístico en relación con el nivel político. El histórico primero de enero de 1959 prácticamente marcó una manera de hacer teatro. Entonces el panorama de la América latina, si no era menos complejo, por lo menos se nos aparecía mucho más claro. No existían los nuevos fenómenos que han aparecido. Recuerdo que en mi época de estudiante en la universidad las disciplinas que estudiábamos eran exclusivamente materialistas. Nunca llevamos cursos de funcionalismo, teorías que



tuvieran que ver con teorías sociales burguesas. Prácticamente fue una formación marxista la que se llevo durante la época de Velasco. Y ahora yo veo con asombro como los jóvenes que empiezan a hacer teatro o que empiezan a expresarse artísticamente en mi país no tiene el mito que nosotros tuvimos en los años sesenta; y sus expresiones artísticas están mas cerca de lo que podría ser la anarquía, el movimiento punk, el rock subterráneo, fenómenos nuevos. Hubo un momento en que se reivindicó mucho la nueva canción latinoamericana, el nuevo folclor, la influencia andina en la ciudad, etc., y ahora aparecen hasta actitudes autodestructivas, cosas que yo veo con asombro dentro de la nuevas generaciones que empiezan a interesarse por el teatro…” (Miguel Rubio / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Una nueva realidad en la que es difícil sumergirse para comprender estas apariciones si se realizaba desde una frontera y perspectiva que presenta una óptica y fundamento cerrado para querer aprehender y explicar en su discurso los fenómenos: “… ¿Por qué no acercarnos ideológica, conceptualmente a esas formas y descubrirles en términos profundamente marxistas sus significación? Porque me resulta difícil entender que allí donde hay una carga poética “electrizante” o conmovedora, incluso “extrañarte”, no exista un concepto con el que podamos o no estar de acuerdo (como espectadores o teatristas), pero un concepto que reta, desafía la imaginación, la percepción, las ideas o convicciones del lector. Este hecho tendría al menos, dos implicaciones: Una es el problema del avance tecnológico del teatro y la reflexión –crítica, obviamente contradictoria- que supone en un contexto como el nuestro, de escasos recursos para cuestiones vitales ¿Es el teatro que hay que hacer?...” (Raquel Carrió, Critica, investigadora y profesora cubana / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). O desde confesiones como las de Gené, que testimonian la gran paradoja entre arte y vida a la par que el vacío existente entre el discurso político aparentemente coherente, sólido y su realización en el plano eminentemente artístico:



“…Yo no sé que ideología tiene Bob Wilson, yo no sé. No se lo pregunto. Pero no me es extraña. Algo pasa en sus espectáculos, algo de maravilloso, algo profundamente humano, algo de aventura sorprendente, que a mi me inquieta. Y cuando a mí algo me inquieta ya una buena parte de lo que el arte tiene que hacer para mí está cumplida. Por tanto, más allá de nuestras posiciones personales, para todos tan importantes, tan comprometidas, aquí hay un proceso en la América Latina que yo insisto que miremos con atención y sin prejuicios. Yo creo que efectivamente están pasando muchas cosas que son relativamente nuevas…” (Juan Carlos Gené – Dramaturgo, director y actor argentino / “Diálogo en La Habana” Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). La discusión estaba planteada. Estaban sucediendo cosas que no sólo hacían suponer cambios y aperturas en lo temático y estético, sino que el ingreso a la era de la globalización en la década siguiente, implicaría algo fundamental: las nuevas formas de colocación, conducción y difusión del producto artístico en el circuito económico social implicado en la liberalización del mercado. Ello establecería una forma diferente de abordar la creación bajo una corriente de pensamiento que sería ya imposible evitar.


III – LA FORZADA MARCHA A LA POST MODERNIDAD  NEO LIBERAL

“Seréis salvados por el poeta o por el fuego” Ernst Jünger



Los noventa empiezan con el ascenso al poder de un advenedizo y desconocido en el terreno político, el ingeniero y ex rector de la Universidad Agraria Alberto Fujimori quien sorpresivamente derrota en segunda vuelta al candidato favorito y escritor mundialmente famoso Mario Vargas Llosa, lo que significa un golpe importante para un sector de poder que aun miraba la política desde formas convencionales. En pocos meses, aplica un ajuste severo de la economía a fin de contrarrestar la hiperinflación económica que dejó el gobierno aprista, y los precios de productos básicos se elevan considerablemente (algunas hasta diez veces más su valor) aumentando el pánico social en una población ya azorada por el terror subversivo. En abril de 1992 Fujimori con apoyo militar disuelve el congreso y pone en efecto la llamada Ley antiterrorista que otorgaba poderes al estado para realizar capturas y encarcelamiento de sospechosos sin pruebas, en setiembre de ese año es capturado Abimael Guzmán Reynoso y en 1998 lo es Víctor Polay Campos, ideólogos y cabecillas de Sendero Luminoso y del M.R.T.A. respectivamente, lo que supuso el debilitamiento ideológico y logístico posterior del aparato subversivo. En lo teatral no sólo se ven madurar nuevas propuestas sobre el escenario, sino cambios en el hecho mismo de su esencia: la representación y sus formas. El teatro es nuevamente cuestionado, en esas formas, en su estética, en su proceso comunicacional, y en ese sentido no se realiza ya sólo una visión crítica del llamado teatro de dramaturgia escrita, sino que es añadido en el mismo saco, al teatro de grupo y de creación colectiva dependiente de un discurso que quiérase o no pertenecía ya a un contexto histórico pasado. Son evidentes las cifras al interior del MOTIN que constituía precisamente su organización de grupos: “…En la muestra de 1988, en Andahuaylas, el 75% de las puestas era creación colectiva; el porcentaje bajó al 65% en la muestra del Cuzco en el 92, y sólo dos años después, el 94 en Yurimaguas, la creación grupal no pasaba del 20%...” (“Caminante no hay camino /El Perú sobre las tablas”, artículo de la Revista Somos del diario El Comercio por Nguyen Chávez – 1995). Aparecen propuestas como las de Integro en danza dirigido por Oscar Naters que desde la década pasada, expone una visión conceptual que en el Perú redefine y hace borrosa las fronteras indecisas entre la danza contemporánea y el teatro, herederos de lo que había hecho Pina



Bausch en Alemania desde los sesenta. Casi en el mismo camino, el Grupo Uno y Acero Inoxidable, Arias y Aragón y sus animados espectáculos multimedia e instalaciones (o ready mades, que en realidad desde los sesenta Jorge Eduardo Eielson, plástico y poeta presentaba en Lima en conjunción con textos, fotografía, pintura y sonidos) y que tocaban elementos referenciales nativos mezclados con lo urbano social marginal, tema que también el colectivo plástico “Huayco” había trabajado en los setentas. O Ulkadi, colectivo parateatral que irrumpía violentamente en los conciertos de rock subterráneo a fines de los ochenta e inicio de los noventa El terreno es nuevo, pero de un ambiente diríamos anárquico que podía aceptar las formas que se atreviesen a tomar la escena con ácidas e iconoclastas posturas, surgen entonces las consabidas búsquedas de definiciones:

“… ¿Teatro Visual? ¿Multimedia? ¿De sentidos múltiples y totales? ¿Qué es finalmente lo que se trata de atrapar bajo las etiquetas? Hay que andar con cuidado. El teatro “tradicional” es cuestionado es cierto. Se le arremete en sus formas, en su estética. Se lo desaira en la construcción misma de su estructura elemental. Se le viola introduciendo sobre el escenario elementos ajenos a los clásicos como motocicletas, pantallas de video, carteles electrónicos. Los cuestionamientos al teatro tal como se han venido dando en nuestro país han surgido de gente dispuesta a experimentar, a arriesgar, a tratar de romper el cerrado círculo de la tradición, de las recetas de éxito. A ganar algunas veces, a perder en otras. Fue, al fin y al cabo, el resultado de una pregunta simple y sencilla: ¿Por qué el teatro lo tenemos que presentar siempre de la misma manera? ¿Porqué no brindarle al espectador otras posibilidades de experimentar a través de sus sentidos? Entonces se destruyen los límites, la creatividad se deshace de sus moldes, y así el término que se usa pierde importancia. “Visual”, “multimedia”, son solamente etiquetas inservibles para un tipo de expresión teatral que busca zarandear a aquellos individuos que se han instalado cómodamente en sus butacas. El objetivo (si es que existe algo como ello entre estos artistas) es tratar de hallar una conexión directa con los espectadores…” (Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario El Comercio – 1995). Es la década donde surge también una nueva generación de dramaturgos que plantea una reflexión al presente, César de María con “Escorpiones mirando al cielo”, Alfonso Santistevan con



“Vladimir” y Rafael Dumet con “Números reales” son de los más representativo. El espectro social había tomado un cariz que de trágico se volvía grotesco, Fujimori con chullo y poncho sujetando una bolsa con dinero ofrecía miles de dólares a quien supuestamente había capturado a Abimael Guzmán, éste con traje de pijama a rayas era exhibido, luego de su captura, dentro de una jaula circundado por comandos militares a quienes parecía dirigir. 1992 es también el año del coche-bomba en la calle Tarata en el distrito de Miraflores en Lima. Como si el espectáculo no estuviese completo se desencadenaría una guerra con Ecuador en dos años más por históricas reivindicaciones limítrofes. Pero ese mismo año, Pataclaun, joven grupo de teatro humorístico basado en técnicas del clown adaptadas a la chacota local, dirigido por July Naters, estrena su primer espectáculo "Pataclaun en el A.M.O.R" y congrega a más de 70 mil espectadores durante dos temporadas. “…Yo no creo en lo grupal y sí en lo individual. Antes pudo funcionar, pero ahora no, es más, creo que se llega a un punto en que el grupo destruye la creación misma…” (July Naters – citada en el artículo “Un escenario sin muros” de Simonetta Vella- Revista Somos del diario El Comercio – 1995)

Específicamente, las condiciones y circunstancias del panorama sociopolítico en el país en los noventa con la práctica del gobierno e instituciones, con estrategias del nuevo paradigma: la globalización y sus medidas económicas neoliberales que ya habían desarticulado los conductos de efectividad y práctica de organizaciones de lucha popular agitando el fantasma de la ley antiterrorista, la desactivación de sindicatos y gremios de trabajadores y el descrédito de sus dirigencias, la desaparición de derechos laborales básicos y el proceso de privatización de empresas habían roto también el puente de comunicación que existía entre sectores de arte interesados en una práctica política tal y como había ocurrido en los setenta. El “fenómeno” de Pataclaun parece absorber esa mirada socarrona proveniente de una clase media que hace gala de un nihilismo cotidiano (por no referirnos al célebre “alpinchismo” criollo limeño) pero que sorprende por ese “éxito” inesperado que luego al trasladarse a la televisión se vuelve espectáculo masivo, en un presente donde los avatares de la política son, gracias a la intervención abierta en los



medios de comunicación por aparatos psico-sociales, espectáculo masivo. Pataclaun, mostró otra manera (creemos definitivamente también política) de colocar actitudes de lo teatral en espacios de masas, no bajo los recursos ligados a la protesta social convencional. A su característico modo, ha sido la manifestación más notoria de una desazón, desgano y descreimiento generacional y ello le da ese carácter social a una clase media que debe reír para no llorar. Fernando Vivas tiene un artículo interesante llamado “Payasos Trabajando” sobre el grupo en la revista Caretas. “…La brecha entre los Pataclauns y los demás colectivos teatrales es tan grande como la que los separa de otros payasos televisivos. Pataclaun es una suerte de Yuyachkani "Light" que, a diferencia de las máscaras que tanto pesan a los yuyas, han adoptado una módica y universal nariz roja. Bienvenida la ligereza porque ella les ha permitido saltar de las tablas a la televisión y, sin capitular en su grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets donde se reproduce. ; Si Guille, Betito, Ricky o el mismo Chibolín son machistas por antonomasia, los Clauns disparan contra todos los tópicos del patriarcado; si los otros se expresan normalmente con procacidad y tratan de refinarse armando gags de situación, los Clauns transitan regularmente por la comedia de situación y recurren a la procacidad ajos, pedos, chesus y tamadres- en búsqueda del estilacho comunicativo que a los otros les sobra. Además, al espectador le importa un rábano el sacrificio detrás del show; sólo quiere reírse con los resultados…” (Fernando Vivas Sabroso – Artículo “payasos trabajando” / Revista Caretas, 1999) Es la época donde la TV se convierte en el elemento por antonomasia del condicionamiento y el humor juega ese papel de detonante del miedo y la incertidumbre, el sarcasmo de lo político se volverá ese catalizador donde se relativizan los vías crucis, que luego será reutilizado en por la misma TV a servicio de intereses particulares. Ese es también el perfil de los nuevos espectadores y de su cultura emergente. “…Los noventa marcan la decadencia de la creación colectiva y de sus grupos representativos, y el regreso al esquema clásico de un director o de un dramaturgo alrededor del cual gira un grupo más o menos voluble de actores. Al igual que en los setenta, vivimos grandes cambios que traen a su vez nuevas exigencias. Cualquier tema se convierte en obra. El espacio teatral mismo rebasa las clásicas salas de



teatro, que ven aparecer a su lado auditorios de nuevos y modernos centros culturales…..y ahora palabras como “marketing”, “empresa” o “publicidad” se codean con aquellas que antes los dejaban indiferentes “teatro”, “actor”, “cultura”…” (Armando Millán – Artículo “Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena” Suplemento “Somos” del diario El Comercio – 1995).

No se encuentran ya las condiciones para dirigirse a una praxis teatral que aborde lo político tal y como ocurrió en el pasado reciente, ahora, la situación coyuntural propone un terreno diferente que niega de plano las repeticiones, la referencia mas clara al uso de lo político esta quizás en función directa a la supervivencia de los grupos de teatro en un medio en el que la proyección económica refleja una total inestabilidad, donde la noción establecida de libre mercado demarca las formas en que el grupo se dirigirá a un circuito de difusión que no acepta la oferta de un formato artístico que incida en el esquema ya caduco de lo “reivindicativo popular”. Una reflexión más profunda sobre el sentido de trascendencia que pudo haber marcado el rumbo artístico- estético de los grupos de teatro ligados a la praxis política, revela su inestabilidad, y en todo caso muestra la precariedad en el proceso del cual provenían estos grupos, sin bases firmes donde arraigar, cabe preguntar ¿y es que tenían que arraigar en algo? Puede que en el camino recorrido esa fragilidad de los hallazgos mantenga su valor, aunque en este nuevo panorama muestre paradójicamente su inconsistencia como organicidad básica. “…Pienso en el grupo como noción, como forma de vida, como creación de nuevas relaciones humanas, desde donde establecemos los vínculos por los que luchamos para nuestro país. Somos un teatro de grupo y desde allí nos confrontamos con nuestra sociedad…” (“Yuyachkani: Ejemplo de compromiso y de rigor estético” – Entrevista a Miguel Rubio por Eduardo Guerrero – 1990 / Libro Notas sobre teatro). Resulta prudente mencionar aquí a Mario Delgado, director de Cuatrotablas, grupo también pionero en la propuesta de creación colectiva en el Perú y ampliamente conocido a nivel internacional por su trabajo de exploración de posibilidades escénicas desde inicios de los setenta, en discusión sobre la búsqueda de una identidad,



rememorando las circunstancias que servirían de base para el origen de su grupo: “…La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros países a través del teatro se había reafirmado en Manizales 1968. Nosotros en el Perú teníamos a Vallejo, entre otros; pero ¿quién escribía para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una imitación, no como una copia? Latinoamérica luchaba por expresarse, por encontrar su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus problemas sociales muy agudos. Allí estaban los temas a elegir, se veían a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro. Surge entonces la creación colectiva, como germen de lo que sería un autentico teatro latinoamericano. Fue más fuerte la necesidad de expresarse independientemente de la literatura y de la poesía, lo que nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imágenes, en nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro…” (Mario Delgado – Preliminares del libro La nave de la memoria – Luis A. Ramos – Editor / Minnesota 2004). Esta remembranza de las necesidades y aspiraciones para un nuevo teatro acorde a los cambios sociales de finales de los sesenta escritos en el presente, en un nuevo momento donde otros partícipes en el hecho teatral de la misma generación, Luis Peirano y Alberto Isola desatan la polémica en un diálogo donde analizan los nuevos rumbos del teatro latinoamericano: “…Me parece interesante que hayamos empezado mencionando personas, creadores, y hayamos evitado hablar directamente y caer en la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en esto, sino porque lo usual, durante los últimos años era el debate detenido en la discusión sobre el quehacer y movimiento teatral concentrado en grupos. Tal vez sería el momento de un balance que lleve a ver el necesario aporte del trabajo grupal, colectivo, que en el teatro es principalísimo, sin que eso signifique no reconocer los aportes individuales. Se puede escribir una novela solo, o pintar un cuadro solo, pero no hacer una obra de teatro solo… Por suerte estamos superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con nosotros. Este es un impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los



estudiantes. Mariátegui lo decía de los políticos: piensan que la historia empieza con ellos…” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005). Un teatro joven había asomado su rostro ávido por aprender, reconociendo que los impulsos y las ganas llenaban el vacío de recursos iniciales, de conocimientos para acceder a una dramaturgia que les era ajena y no creían en que las escuelas, lejanas de una efectiva praxis cultural, social, y que miraban con abierta desconfianza el que les pudiesen brindar herramientas y respuestas. Pero eso fue precisamente lo que marcó una búsqueda a partir de limitaciones iniciales que se dejarían sentir en el lenguaje, a partir de ello es posible reconocer la experimentación. La carencia de una real cultura teatral en función de un legado a futuras generaciones en nuestro país propicio este fenómeno, que al paso de las décadas se analiza y observa al interior, para reconocer sus rumbos y derroteros. “…Los jóvenes de los ’70, no teníamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales de América Latina, aburguesado, cómodo, a la italiana, despojado de toda participación social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro isabelino, haciendo de él un teatro moderno para su época. Teníamos que alejarnos de ese teatro que nos abrumaba, de ese formato de teatro occidental aprendido deficientemente en las escuelas, que las clases dominantes incultas y bárbaras nos habían dejado como herencia. Y es así, que esos jóvenes de los años ’70 toman la creación colectiva como una herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creación colectiva que surge como varios métodos de varios grupos de vanguardia, en cada país latinoamericano. Cuatro años después, el Festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una clase social dirigente única y excepcional en América latina…El Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales pierde así su vigencia y el panfleto toma la escena. El marxismo había echado raíces en la corriente de creación colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente usaban en el análisis de la realidad este método. En esta misma época aparece la gran amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro lo usa para sus fines…Cae también el muro de Berlín, y tras la caída del



muro, cae la utopía socialista, el régimen soviético. Los grupos políticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artística sufren un duro golpe, y se “traicionan así mismos” cambian de línea y se sumergen en la introspección. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un mensaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresión mas perversa de un mundo injusto, la globalización de la economía, definen lo prioritario “comer primero, luego la moral” como diría el sabio Sr. Brecht. (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005). La crítica (porque no decir también autocrítica) se hace mas dura con respecto al hecho de haber determinado las formas y configuraciones de grupo: “…Peirano: En los años sesenta, setenta, se decía que la única vía legítima era el grupo. ¡Todavía hay un gandul! Por ahí que aboga por «su grupo» como la salvación del teatro en América Latina pero sabe que dice una mentira porque en ese caso específicamente, el grupo es él, sólo él con el nombre del grupo. Se decía que la existencia del grupo era la garantía de un teatro latinoamericano. Se llegó a decir esto. En un tiempo se contraponía el grupo a la compañía. Inclusive cuando un grupo quería agredir a otro le decía que era una compañía. Pero en cualquier caso ¿cuál es la manera de viabilizar el teatro en América Latina? Yo siento que la protección estatal no es posible, por lo menos en el modelo que estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en manos de los medios…” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005).


La categorización sobre el sentido del “arte” diferenciándolo de los aspectos meramente comunicativos, resulta una definición tajante de cierto sector del quehacer teatral sobre la función y el sentido del movimiento de teatro político en el país y más allá de su rostro conocido. Ahora, la irrupción en el presente de nuevas caras que aun estando lejos de una determinada forma de lo político, asume en su



supervivencia y en la proyección de su imagen y trabajo una actitud que es política. Pero sin embargo, para esta categorización, el “arte” es algo ya establecido como lenguaje y forma, remitiéndonos a una semiótica diferenciada del sentido, también categórico por cierto, de la comunicación y sobre el cual no se pueden valorar las posibilidades de encuentro de nuevas formas en lo estético que incluyan “lo artístico”: “…Durante la década del setenta se debilitaron los aspectos propiamente artísticos del teatro para revalorar especialmente los de comunicación. Se subrayó el valor del teatro como un elemento de contacto con las grandes audiencias, con los sectores populares, enfatizando aspectos de conciencia, de educación. Se intentó que prevalecieran los recursos de comunicación sobre los artísticos. Esto produjo una falsa disyuntiva entre arte y comunicación. Pero esta disyuntiva Arte / Comunicación sigue todavía marcando de alguna manera las formas de entender el teatro. No ha sido suficiente la caída del muro de Berlín, el fracaso de los socialismos reales, para dejar de ver, dejar de sentir que el aspecto instrumental propiamente comunicativo del teatro prevalece preferentemente. Aun cuando en muchos casos se ha producido una revaloración real del teatro como arte, hay grupos de teatro que optan mucho más claramente por la visión comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos políticos, que son cada vez menos. Ni a los grupos protestantes o los grupos religiosos. Esto existirá siempre. No nos olvidemos que este aspecto de comunicación nos viene por lo menos de la época de los autos sacramentales: el énfasis confesional, ideológico, complementado con una visión artística. Mucho de esto permanece aunque creo que estamos de vuelta hacia una concepción más libremente artística y menos «comprometida» de los procesos creativos. Creo que vale la pena tomarle el pulso a esta cuestión...” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005). Quiero recordar aquí unas palabras de Umberto Eco de un libro escrito en 1964, importante para entender la irrupción de las masas y la llamada cultural popular en una probable futura era global: “…Creemos que si debemos trabajar en y por un mundo construido a la medida humana, esta medida se encontrará, no adaptando al hombre a estas condiciones de hecho, sino a partir de estas condiciones



de hecho, el universo de las comunicaciones de masa (reconozcámoslo o no) es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones, son aquellas aportadas por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones, ni siquiera el virtuoso que, indignado por la naturaleza inhumana de este universo de la información, transmite su propia protesta a través de los canales de la comunicación de masa, en las columnas del periódico de gran tirada o en las páginas del folleto impreso en linotipia y distribuido en los kioscos de las estaciones. (Umberto Eco - Apocalípticos e Integrados – Editorial Lumen Tusquets Editores – Reedición en castellano- 2001) Pero vemos que conforme avanza el diálogo de Isola y Peirano, parecen caer en un tipo de incertidumbre frente a las formas de continuidad que parece haber tenido la creación colectiva y parecen arribar a ese nuevo concepto de humor negro y sarcasmo que parece representar nuevas formas de lo político en el teatro peruano y que no pueden dejar de lado mencionar sus vías de difusión masiva, que justamente completa su accionar. “…ISOLA: Aquí en el Perú hay un fenómeno que se llama Pataclaun. Es un grupo de jóvenes que hacen clowns, pero no son clowns típicos sino vocean de alguna manera el punto de vista de toda una generación. PEIRANO: Bueno, el clown ha sido el gran éxito del teatro peruano más reciente. ISOLA: Digamos que del teatro latinoamericano de los ochenta. PEIRANO: Pero ahora en el Perú, con estos Pataclauns de Julie Naters, tenemos el movimiento juvenil teatral tal vez más importante. ISOLA: ¿Pero te das cuenta de una cosa muy interesante? Pataclaun es una creación colectiva. Nosotros, los de una generación anterior, estamos diciendo que la creación colectiva ya se acabó, que ahora es mucho más importante la



creación individual. Y de repente aparecen estos jóvenes, que hacen creación colectiva. Y sin un componente ideológico, por lo menos no manifiesta. Julie Naters es una directora que rechaza la idea de autor, inclusive la idea del texto dramático. A diferencia de las creaciones colectivas de los años setenta y ochenta donde las imágenes, la iconografía, el lenguaje, tenían mucho que ver con el marxismo, las luchas populares, todo esto tiene que ver con la cultura del rechazo, del desecho. Hay como un nuevo lenguaje basado en la negación. PEIRANO: Yo no podía evitar sentirme de alguna manera conmovido y provocar en mí, a propósito de Pataclaun, referencias de lo que eran los teatros más de protesta, el «Viet rock» norteamericano de fines de los sesenta, «Peligro a 50 metros», en Chile y el Perú. ISOLA: Pero esa especie de rabia, sincera o no, que había detrás de esos textos no está más. Ahora más que rabia hay una desilusión irónica, una mirada socarrona. PEIRANO: Pero ternura también, mucha ternura. Ese personaje de Monchi es un personaje de salvación, y la risa y la música no son evasivas, no es totalmente evasiva. Pero es verdad, no hay ese componente agresivo contra...

ISOLA: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun es un signo de interrogación. Muy claro ¿verdad? PEIRANO: Claro. Esto nos lleva tal vez a un balance entre la afirmación de que la creación colectiva es la única posibilidad de creación del teatro en América Latina y el decir que la creación colectiva ya pasó, que ya no tiene ningún sentido. Ambas posiciones son igualmente inútiles. La guerra de cuáles son los mejores grupos culturales, cuál es la mejor manera de hacer teatro, es una cosa que, espero, esté ya superada. Que exista la confrontación, que exista el intercambio de ideas, que exista la polémica, eso no solamente es importante, es parte de la vida pero sin afirmaciones extremas, cuasifundamentalistas…”



(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005). La aceptación de la aparición y presencia de nuevos personajes en la escena local y de la influencia que pueden ejercer en un panorama social y generacional que reclama con urgencia y con algo de desesperación, llamémosle de alguna manera, formas de expresión, no deja de lado las definiciones, el deseo de ubicar espacio y correspondencia a esta nueva “insurgencia”a esta presencia algo caótica y desordenada. Ahora la pregunta es: ¿Resulta posible hablar de una cultura de masas en el Perú de los noventa y que esta responda no ya a una determinada denominación de clases sociales sino de “segmentos”, la actitud de una clase media golpeada en su ideal por los contrastes, crisis y violencia política para solo mencionar la década de los ochenta, no es la misma que la que constituyen migrantes, ambulantes, empleados ocasionales, estudiantes y comerciantes? Volvamos a las citas de Eco del mismo libro, buscando una posible respuesta a una posible “Cultura de masas” que puede involucrar “peligrosamente” para el status quo, una industria de masas: “…Cultura de masas’ se convierte entonces en una definición de índole antropológica (del tipo de definiciones como “cultura bantú”), apta para indicar un contexto histórico preciso (aquel en el que vivimos) en el que todos los fenómenos de la comunicación –desde las propuestas de diversión evasiva hasta las llamadas a la interioridad- aparecen dialécticamente conexos, recibiendo cada uno del contexto, una calificación que no permite ya reducirlos a fenómenos análogos surgidos en otros períodos históricos. Queda claro pues, que la actitud del hombre de cultura, ante esta situación, debe ser la misma, que ante el sistema de condicionamientos “era del maquinismo industrial” no se ha planteado el problema de cómo volver a la naturaleza, es decir, a antes de la industria, sino que se ha preguntado en que circunstancias la relación del hombre con el ciclo productivo reduce al hombre al sistema, y hasta que punto es preciso elaborar una nueva imagen del hombre en relación al sistema de condicionamientos; un hombre no liberado de la máquina pero libre en relación a la máquina...” (Umberto Eco - Apocalípticos e Integrados – Editorial Lumen Tusquets Editores – Reedición en castellano- 2001)



Es necesario reflexionar profundamente sobre las palabras del comunicador italiano. Su planteo de no sólo un nuevo contexto sino de que este produce una nueva configuración del pensamiento que debe superar los condicionantes de un ilusionismo en lo referente a la comunicación y el papel que esto pueda ejercer en función a su relación con la máquina, en ello radica, también la comprensión (de lo inesperado para algunos pero aparatoso para todos) que resulto el derrumbe de la mitología social-realista y como en esa diáspora de los significantes se encuentra el trabajo de articulación de nuevos lenguajes. “…Pregunta: Yuyachkani desarrolló en los años setenta un tipo de teatro político, como sucedía a su vez con muchos grupos latinoamericanos dentro del contexto dictatorial de la década. Con la vuelta a la democracia hay un giro en su óptica artístico-social. ¿Este cambio en el discurso solo se apoya en la contingencia política o surge a su vez como una necesidad de profundizar en las búsquedas estéticas? ¿ en el momento actual que vive el Perú que rol le toca cumplir a un grupo como el vuestro? Rubio: Somos parte de lo que hemos llamado la insurgencia teatral que se da en nuestro continente en los últimos treinta años. Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir político concreto que apuntaba no solamente a la vuelta a la democracia, sino apostar a la utopía. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no plantean soluciones a problemas sociales profundos, incluyendo el sentido mismo de lo que se entiende por democracia….Nosotros persistimos y somos parte del esfuerzo de los sectores sociales que luchan por un orden social distinto. Nosotros seguimos pensando que es posible para nuestros países, un socialismo que no tenga que repetir los problemas de socialismo realmente existente, un socialismo a nuestra manera y medida que como decía Arguedas, que no ha matado en nosotros el sentido de lo mágico. Pero sin embargo, tener algunos presupuestos ideológicos más o menos claros, no determina automáticamente una manera eficaz de hacer teatro…” (Entrevista a Miguel Rubio / Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y de rigor estético, por Eduardo Guerrero - 1990 / Libro Notas sobre teatro). Y sin embargo no es posible hablar de masas en el Perú, sin atenernos a los ríos de sangre fruto de las masacres y de las fosas comunes en



zonas pobres de los andes. Aun en los noventa se desconocería la real magnitud de los hechos. Yuyachkani presenta “Adiós Ayacucho” (1990), y el personaje de Alfredo Cánepa, dirigente campesino, torturado, masacrado, muerto y enterrado incompleto en una fosa común, viaja de Ayacucho a Lima a recuperar los huesos de su cuerpo, que de seguro, sus asesinos se llevaron a la capital y dice: "Vine a Lima a recuperar mi cadáver, así comenzaría mi discurso cuando llegase a esa ciudad" “…Cuando encontramos el “Adiós Ayacucho” de Julio Ortega, pensamos que nuestro proyecto no estaría completo si no nos referíamos a esta otra migración que era el continuo peregrinaje, casi inútil de los familiares de los campesinos desaparecidos que venían a Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos conmovió hasta la médula, porque condensaba todo un momento en que las imágenes de la televisión y las primeras páginas de los diarios nos saturaban con el macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas matanzas por la guerra sucia…” (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos - 1990 / Libro Notas sobre teatro) La referencia es nuevamente encontrada en un mito que en la forma de materialización que propone Yuyachkani y que ofrece el teatro, pueda dar con sus imágenes respuestas como en un oráculo más allá de su existencia oral: El mito de Inkarrí: “Inkarrí, él, dicen, tuvo la potencia de hacer y de desear. No sé de quién sería hijo. Quizá del padre Sol. Como era el segundo Dios podía mandar. En la pampa de Qellqata está hirviendo, aguardiente, vino, chicha. Obra de Inkarrí…” (El mito de Inkarrí – fragmento- Recogido en Puquio por José María Arguedas / Antología General de la prosa en el Perú, tomo I, Introducción, selección y notas de Winston Orrillo – Editorial ECOMA – 1971).



Y es nuevamente Arguedas la referencia, como punto de partida basada en su interpretación del mito que recogió entre 1952 y 1956 en Ayacucho dotándolo de un claro sentido mesiánico. “…La primera asociación que tuve con este texto fue con el mito de Inkarrí, que habla del cuerpo descuartizado del Inca, que se recompone debajo de la tierra para renacer. Este personaje como un Inkarrí contemporáneo no esperaba la recomposición de su cuerpo, sino que él decide ir en busca de los huesos que le faltan…” (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos – 1990 / Libro Notas sobre teatro) Cada fin de ciclo replantea los significantes míticos que permitieron asimilar un pensamiento íntimamente ligado a lo religioso y sus dinámicas como a un mesianismo andino proveniente del siglo XVI. Cabe aquí mencionar la polémica que plantea el antropólogo y peruanista japonés Hiroyasu Tomoeda quien en su ponencia llevada a cabo en La Habana en octubre de 2005, según un artículo publicado recientemente en una revista literaria cusqueña, manifiesta “…La referencia en el título de la ponencia de Tomoeda en La Habana alude directamente a José María Arguedas, uno de los mayores promotores de la difusión del mito de Inkarrí en varias conferencias que dio en el Perú y el extranjero. El autor de Los ríos profundos brindó una de las últimas conferencias sobre el mito en la Casa de las Américas en 1968, antes de su muerte, y cuya trascripción fue publicada varias veces. De la ponencia de Tomoeda se desprende que Arguedas fijó la atractiva versión oficial del mito que conocemos: “el cuerpo de Inkarrí se está reconstruyendo. Cuando se junten las partes desmembradas de su cuerpo con la cabeza, volverá al mundo e iniciará una nueva era en la que terminará la opresión de los indígenas”. Tomoeda apuntó que la versión del mito de Arguedas tenía tanto sentido en una época de deseos de cambio que generó un boom de recopilaciones hechas por científicos sociales más jóvenes. Sin embargo, después de leer y comparar cincuenta versiones del mito, Tomoeda identificó en su análisis los siguientes tópicos: a) Está presente el tema de Inkarrí decapitado en la mayoría de los mitos, pero sólo en algunos de ellos se habla de una posible recomposición de su cuerpo, resucitación y participación en el mundo de los vivos; b) Inkarrí es concebido como una deidad menor subordinada a los mandatos y deseos del Dios cristiano, por ello



puede resucitar si este último lo autoriza; y finalmente, c) Inkarrí no es concebido como un redentor de los indígenas. En lo que respecta a la historia del mito, Tomoeda señaló que Arguedas no fue el descubridor del mito de Inkarrí, como se creía. El escritor boliviano Mario Unzueta registra el mito sin darle mayor importancia en su novela Valle (1945)…” (“Inkarrí en La Habana”- Construcciones y Reconstrucciones de un mito andino, articulo escrito por Juan Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural “Identidades” del Diario El Peruano – 7 de noviembre de 2005) Tomoeda explica además que la adaptación del mito en la corriente del pensamiento intelectual se afianza en la identificación política que se realizó en la década del setenta con la figura del General Velasco Alvarado y su proceso transformador, tratamiento ideológico apoyado por un movimiento indigenista (cuya influencia mermaba para la época) que se trasladaba a lo que él llama “andinización o indigenismo moderno” que a través de muchos estudios sociales, antropológicos y sociológicos sobre las migraciones, que continuarían con fuerza en los ochenta y noventa, reafianzaba el sentido esperanzador del mito bajo tópicos religiosos de un claro mesianismo andino. Pero esta claro que se deben realizar estudios que no sólo aborden la génesis de lo mítico andino (para lo que Tomoeda afirma no puede realizarse de otro modo que in situ, en el campo y manejando sus lenguas), sino investigaciones sobre el pensamiento y movimiento mesiánico andino en el pasado. “…“Adiós Ayacucho” narrado por un colla de Paucartambo que le presta su cuerpo a Cánepa, muestra esa otra forma de migración que no había sido mostrada con “Los músicos ambulantes” ni con “Encuentro de zorros”, es una especie de síntesis de las anteriores donde el tema de la migración aun continua, esperanzador primero, vuelto luego denso, oscuro, doloroso. Ahora, en el espacio del más allá (que es siempre la metáfora) la posibilidad de nuevamente recomponer un cuerpo cíclicamente destrozado, que es la recomposición de un cuerpo social necesario para continuar un rumbo desconcertante, se vuelve imprescindible pues animado por un claro principio litúrgico (sin cuerpo no existe la identidad que es el alma), la real búsqueda de Alfredo Cánepa se vuelve así, la de paz para su anima en la posible comprensión de todo lo sucedido terrible y vertiginosamente y desde ese espacio insondable de las tinieblas, volver a un camino del presente desde donde todo pueda volver a comenzar.



Esta obra marca el inicio de las opciones personales para abordar la creación de grupo para Yuyachkani, hay una comprensión de que el camino largo de la migración ha servido también para reconocer que en Lima se encuentra la asunción de una propia realidad que empieza a constatarse. “…Tengo la impresión de que nosotros como grupo, hemos andado la misma ruta a la ciudad que han hecho nuestros personajes, primero con la distancia de lo que podría ser Lima para un migrante hasta la asunción de nuestra propia realidad circundante. Nuestra propuesta teatral ha partido desde el interior del país, pienso que esto nos da una mirada distinta de la ciudad, en la que ahora incluimos el nosotros y no sólo el ellos…” (Miguel Rubio – Notas sobre los trabajos – 1991 / Libro Notas de teatro) En “No me toquen ese valse” (1990) el espacio donde habitan los muertos sigue predominando en escena, dos cantantes muertos regresan al bar donde se presentaban como una especie de evocación producto de la embriaguez y rememoran patéticamente sus tiempos de gloria mezcladas con impresiones de guerra. Actuada por Julián Vargas y Rebeca Ralli, el primero detrás de una batería e instrumentos de percusión y la segunda en silla de ruedas, la obra condensa una propuesta de minimización de acciones canalizando la energía en movimientos cortos y precisos. Esta primera mirada definida al mundo urbano de una Lima tradicional que ya se va, es expuesta bajo una atmósfera densa, brumosa, de donde surgen seres indefinidos y fantasmales habitando en un tiempo inconexo con una realidad (¿ocasional?) de la cual se busca escapar. Al margen de las interpretaciones que pueden darse de esta obra (que no sigue una linealidad narrativa lógica y que supone el primer abordaje donde el material visual – sensorial en interrelación con textos brotando de impresiones de los personajes, es lo que prima y dirige, buscando una elaboración posterior en la mente del espectador), es notoria la referencia a una Lima tradicionalista corroída por el óxido y la humedad que se sumerge en el alcohol y la borrachera para no sentir ni ver el despiadado paso del tiempo (con la violencia que ello acarrea) y que en ese instante parece estancado. “No me toquen ese valse” esta basado también en testimonios personales de los actores que incluyen sus vivencias como materiales y que hace carne la inclusión del nosotros y no solo el ellos. No solo representa una circunstancia dentro del proceso del grupo, ahora les obliga a preguntarse y a responder abiertamente:



“… ¿Para quien hacemos teatro ahora? Es una pregunta que nos hemos formulado durante estos días y no hemos dudado en responder que, en primer lugar, lo hacemos para nosotros. Esto no significa por cierto que hagamos un trabajo en circuito cerrado, en una clave que solo entendemos nosotros; esto significa creo, que empezamos a comprender lo que es hacer teatro como una forma de vida, en nuestro caso, de vida de grupo, instancia extraña, residuo del pasado en la que ahora pocos creen…” (Miguel Rubio / El ojo de afuera – Apuntes sobre “Hasta cuando corazón” y “Serenata”, 1996 – Libro Notas de teatro). Pero es la forma como se había concebido al “grupo de teatro” lo que estaba en crisis, y esas formas habían cambiado para colocarnos, para bien o para mal, en un panorama incierto pero que paradójicamente podía resultar un terreno fértil para nuevas posibilidades, dependiendo de cómo asumir el trabajo en esas viejas y nuevas formas de relación humana (que se asumen en crisis) y de la capacidad de procesarlas, el que se haya dado saltos en el teatro peruano. “…El teatro peruano ha dado saltos afirmando cultura en el presente, dando señales de nuevos caminos, de ensayar respuestas a nuestras cada vez más complejas preguntas. ¿Vamos a abandonar esta postura menospreciando a los espectadores, poniéndolos a todos en un mismo saco?...en todo caso pienso que habría que cambiar la dirección de la preocupación y situarla más bien en el campo de los creadores, porque es realmente allí donde esta el problema…” (Miguel Rubio /El ojo de afuera – 1996 / Libro Notas de teatro) Y luego de la confrontación que supone asumir esa crisis, reconocer sin tapujos ni cortapisas, el sentido por el que se aborda ahora la creación comprendiéndola como grupo e individuos, dejando atrás en el tiempo el período del ilusionismo. “…Somos nosotros los que estamos llamados a plantear desde la escena, trabajos con los que nos sintamos verdaderamente identificados, trabajos que nos planteen nuevas preguntas que sean de verdad un desafío para nosotros, inclusive, asumiendo el riesgo de quedarnos solos o de ser muy pocos. No importa. Esa soledad nos ayudará a reconocernos, a saber quiénes somos ahora, y así aprender a ser la nueva gente de teatro de este tiempo…” “…Sin embargo estoy claro en el hecho de que empezamos a hacer teatro en un momento en el que todos sabíamos el paso siguiente. Estábamos seguros del futuro y



trabajábamos para acelerar su inevitable llegada. Me pregunto si no fue demasiado fácil. Trabajábamos en lo que entendíamos era el sentido de la historia. Se puede afirmar, no sin razón, que nuestro trabajo estaba cargado de ideología que estaba muy determinada por su relación inmediata con lo social, de acuerdo; que los tiempos han cambiado, también de acuerdo; pero, ¿qué es lo que ha cambiado? Acaso decir que se acabaron los paradigmas, que es el fin de las ideologías, ¿no es también una formulación ideológica? ¿Significa todo esto que se acabaron los sueños, que no podemos aspirar a un mundo mejor? Si, a mi también me parecen ingenuas estas preguntas, son las preguntas que me hago cada día, son las preguntas que nos invitan cada mañana a la sala a buscar las nuevas preguntas, aquellas que salen no sólo de la cabeza sino también del corazón…”…Hoy 9 de mayo encontramos el título para nuestra obra. Se llamará “Hasta cuando corazón…” (Miguel Rubio /El ojo de afuera – 1996 / Libro Notas de teatro). Sin embargo ¿qué es lo que sucede cuando leemos opiniones como la siguiente que parecen llevar los “nuevos vientos” a puertos “demasiado seguros”?. ¿Podríamos pensar que los mensajes se han vuelto, de alguna manera conciliadores debilitando su carga política? ¿Dónde estaban los cuestionamientos sobre el poder en esas nuevas formas o es que se tenían que acabar definitivamente? ¿Podemos acaso entender que existió en el pasado una praxis política, como lo parece mencionar Isola, vocacional, como una especie de emotividad de impulsos lindante con lo “religioso”? “…Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visión de los grupos de los años setenta que hacíamos teatro como una cosa vocacional o política. Y eso creo que cambió muchísimo…” (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos términos para la creación / Luis Peirano y Alberto Isola – Revista “Diálogos de la Comunicación Edición # 40 Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS – 2005).

Se nos podría preguntar que entendemos “ahora” por política, pero, veamos que respondía Edgar Saba, director y Director del Centro Cultural de la Universidad Católica de Lima, para más señas, en una entrevista:



“…Pregunta: Según lo que me acaba de decir, ¿cómo ubicaría el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?: Respuesta: Bueno, ellos están transformándose, están cambiando, están haciendo un trabajo de transformación para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantástico. Diría que están creciendo…” (Entrevista a Edgar Saba - posted en Internet por María Isabel Guerra – Publicada en “Guía de Arte de Lima” N° 59, Setiembre-Octubre de 1998).

En “Hasta cuando corazón” (1994) los personajes pasan por el universo personal de los actores. Personajes distintos y de distintas procedencias comparten un edificio ruinoso como vivienda colectiva y pronto van a ser desalojados. Cada quien vive aislado del otro y solo el espacio físico parece unir ese aislamiento. Cada personaje da su testimonio por separado y es clave volver a señalar que cada uno lleva el testimonio de cada actor pues cada miembro del elenco lleva a la escena algún elemento u objeto que está ligado a su vida personal. En esta obra hay un “descubrirse” que tiene que ver no sólo con el vestuario ligero sino mostrarse, desnudarse al interior en determinados momentos. Como espectador uno de los pasajes que más recuerdo es el momento en que Teresa Ralli quema su poncho y lo mira arder. “…Por eso a lo que hacemos ahora, preferimos llamarle acción escénica antes que teatro, porque esto último parece suponer ciertas maneras que no estamos necesariamente interesados en respetar, más aun en estos tiempos donde el tufillo conservador amenaza con convertirse en ventarrón y los teatreros cansados de la experimentación estamos más dispuestos al pragmatismo, a lo que vende antes que al riesgo que supone caminar al borde del abismo…” (Miguel Rubio / El ojo de afuera - Notas sobre “Serenata”, 1996 [de una carta no enviada] / Libro Notas sobre Teatro).

En “Serenata” (1995) actúan nuevamente juntos Rebeca Ralli y Julián Vargas. El espectáculo tiene como tema el amor como una búsqueda de la pareja.



“…Cuando decidimos hacer un trabajo sobre el amor de pareja, primera vez que lo asumimos como tema en Yuyachkani, no tenía idea que podría pasar. Las preguntas que tenemos las hemos dejado en esa zona intermedia, en ese espacio donde el actor hace pasar las ideas por el fieltro de su sensibilidad…” (Miguel Rubio / El ojo de afuera / Notas sobre “Serenata”, 1996 / Libro Notas sobre Teatro). La obra resulta una combinación de estilos diferentes jugando con el cine mudo, danza, y humor. Permitiendo una exploración en torno a formas escénicas en un misma espectáculo. “Retorno” (1996), trabaja la primera obra escrita por Miguel Rubio. Dos personajes se encuentran en medio del camino donde se encuentra erigida una cruz como las que existen en gran cantidad por los senderos que se bifurcan en los andes. Dialogan cotidianamente y podemos extraer de la sencillez de su trato lo profundamente inciertas que resultan sus existencias casualmente cruzadas en ese camino, entre lo indefinible del tiempo entre ellos y la total imprecisión del sentido del espacio (preguntándose si existirá un futuro donde no ha habido pasado, o si se podrá avanzar retrocediendo) y en ese tránsito la desolación del hombre ante la inmensidad del vacío, ante la desesperación por no haber respuestas a nuestras preguntas mas esenciales. Rubio se hace un cuestionamiento que filosóficamente no aborda solo lo humano bajo un sentido literal, sino que la cuestionante se abre ante nuestra total incertidumbre como país, representado por un paraje oscuro, frío y misterioso. (El mexicano Juan Rulfo veía también de esta manera a su nación en su novela “Pedro Páramo”, ambientada en un pueblo nocturno y fantasmal, donde la noción del estar muertos o vivos había perdido su precisión).Un tono absurdo constante y la posibilidad del humor y el patetismo nos remiten a Beckett (yo diría por eso cercano a lo clownesco), si puede ser que en algún momento a quien esperen sea a dios, exista la esperanza, aunque acepten que nadie vendrá por ellos nunca. La tragedia está en el retorno: “..Nadie va a venir por nosotros, tenemos que empezar a caminar solos hasta que encontremos el camino, ahora todavía esta oscuro, tendremos que aprender a mirar en la oscuridad…” Palabras duras para momentos duros: En 1995 Fujimori había sido reelegido con abrumadora mayoría popular para un segundo período.



En 1996, el caso de una ex agente de Inteligencia Nacional Leonor La Torre que fue torturada y violada saca a luz el accionar tras el poder de un ex capitán del Ejercito, Vladimiro Montesinos, que con la anuencia del presidente dirigía la Oficina central de Inteligencia y que poco después se sabría que coordinaba el seguimiento telefónico, la compra de intelectuales, medios de comunicación, periodistas, y gente de espectáculos. En diciembre un comando del M.R.T.A asalta la embajada de Japón, aprovechando un evento social por navidad y tomando como rehenes a más de cien personas, entre ellos diplomáticos intelectuales, políticos y hasta a la madre del presidente. Luego de 4 meses serían liberados resultando muertos todos los sediciosos y un rehén. Fujimori aprovecha la coyuntura y afianza su poder en base a controlar atisbos de violencia armada. En la segunda mitad de los noventa, la aparición de otras propuestas cuyo carácter de investigación mas sostenido ofrece continuidad en montajes, posibilita hablar de otras bases en lo estético que busca despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la diáspora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una época ya sin referentes ideológicos claros, por ello mismo, abierta a una exploración sin tapujos, consecuente también a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores específicos como el cese a la depredación del medio ambiente o la igualdad de derechos y reivindicaciones de género en ámbitos como la homosexualidad y el lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes como “Calígula Contra-proceso” (1998) basado en la adaptación de la obra homónima de Camus y en “Proceso a Lucullus” de Brecht, “ Medea” y “El Público” de García Lorca (1999) Ortiz hilvana un proyecto del cual nos dice refiriéndose a “Calígula Contraproceso: “…El montaje y las escenas de esta ficción Camus-brechtiana son protagonizadas por Sofía Rocha (Calígula). Una mujer que construye con recio acento sobre el soporte humano, un espacio en que el valor, el temor, el instinto y la pasión, cuestionan y tensionan su propia imagen configurada. Todo esto enfrenta a nuestro(a) protagonista con la opacidad, el derrotismo, el desasosiego, actuales coordenadas de un mundo cansado, a menudo peyorativamente adulto y redramatizado. Sobre el transformismo de los personajes, aclaremos que esto es el teatro y no la vida real. Entiéndase que el carácter de artificio transformista esta dado por el mismo entorno: una realidad social que lo provee todo, mientras el cliente pueda pagar. He ahí la evidencia que hace interesante esta obra, porque desde allí emana su sentido crítico



de construcción o destrucción del imaginario social, tanto masculino como femenino. Para este novedoso proceso, el transformismo en escena (acompañado de una fitozoomorfización), desdeñaran la silueta joven, el perfil educado y las figuritas repetidas o arquetípicas; prodigando críticamente la femme imagen de la seducción con entrañas de hombre, o la viril postura del machismo contemporáneo con tibios pezones y contorneadas formas…” (Bruno Ortiz León – Artículo “Calígula Contra/Proceso (O la extradición de un antihéroe) y el sentido de las correspondencias sociales” Revista Textos de teatro peruano – Mayo de 2004). Encuentramos un enfoque muy interesante en la definición del transformismo con relación a la in-definición del o los personajes. Bifurcación que se observa también en el sentido dinámico de su dramaturgia. Lo clásico es partícipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin ánimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o contemporáneo pues trabaja sobre ruinas (he allí su cercanía con la dramaturgia o podríamos llamar anti dramaturgia de Heiner Müller), ubicándose en las coordenadas de lo teratológico (o seducción en lo monstruoso, este concepto tiene su origen en lo literario) pero también por el sentido de entropía que emana su propuesta, y que termina devorándose así misma ante la imposibilidad de dar marcha atrás a este contra-proceso. (Radica allí el sentido de su tragedia) “La exposición de este novedoso ContraProceso tiene aire de exaltación cifrada en clave femenina. Quizá mejor dicho: transformismo” nos dice Ortiz, y esa dualidad hombremujer de enfrentamiento y deglución, se autodestruye. Hemos notado también una forma, de alguna manera expresionista que tomando las líneas de su dramaturgia nos revela la sumisión / exaltación, la fuerza /debilidad, la tiranía y las miserias del culto a lo divino en la figura del ¿Anti? Héroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoración de la fuerza se alterna con la seducción de la inteligencia y el cálculo en la monstruosidad por las ansias del poder, eso está presente en su visión de Calígula Contra-Proceso de Camus, pero la estética del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se entrechocan, se encuentran también en esa misma dualidad en su versión de “El Público” de Lorca. Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visión de lo político, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homogénea sino de manera delicuescente. Es así que el poder adquiere otras formas que la



creación artística busca reenfocar, lo que entraña una mayor complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos. Válido mencionar también a Lucho Sandoval, actor y director del elenco de investigación escénica de la cultura afro-peruana Teatro del Milenio. En un planteamiento de exploración en la danza, los cantos y la historia de la comunidad negra en el Perú, nos muestra que el sentido de hallazgo de la ancestralidad y las raíces puede ser parte de la construcción de un país. Especificidad que con Karibú (1997) empieza como una sátira a la situación del negro en Lima, sobreviviendo como “artista” y despojado de su orgullo, la fuerza y la dignidad de su cultura proveniente de África. No olvidemos la connotación en el presente del racismo y la exclusión por muchos aspectos socio- étnicos en el Perú. Se encuentra también LOT colectivo artístico interdisciplinario dirigido por Carlos Cueva ex integrante de Cuatrotablas (que había trabajado varios años en Alemania y Dinamarca) contando con la asesoría de jóvenes artistas provenientes todos de diferentes campos del arte: teatro, plástica, arquitectura y música, asumen un camino de investigación escénica. Y fue el año de 1998 que se realizó del 18 de mayo al 12 de junio el Noveno Encuentro Internacional de Teatro de Grupo: Ayacucho ’98 organizado por la Asociación para la Investigación Actoral A.I.A. Cuatrotablas, la Comisión de promoción del Perú PromPerú y la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Planeado como un homenaje a los 20 años de haberse realizado por primera vez en Perú y de retornar a Ayacucho, zona neurálgica de la guerra subversiva ya pacificada. Contó con la presencia de numerosos grupos peruanos y del extranjero como Italia, Chile, Colombia, Argentina, Dinamarca, Puerto Rico, Japón entre otros. Aparte de las presentaciones, talleres y conferencias se realizaron Los Banquetes o demostraciones de trabajo que presentaban diversos aspectos de su labor artística y los Qunakuy o trueques en la que grupos intercambiaban sus obras con manifestaciones, danzas y comparsas de las comunidades andinas visitadas. Sin embargo, el contexto en el cual se analiza la consecuencia y el trasuntar de los grupos de teatro llamado independiente no es el mismo de hace 20 años. La presencia de gente joven que buscaba conocer quienes eran los maestros de los cuales se hablaba como leyendas míticas, pero así mismo confrontar sus propias ideas que respondían a



circunstancias muy diferentes sobre los que se sostuvieron los grupos peruanos emblemáticos de este teatro, animaba el encuentro. Bruno Bert, presidente de la Asociación de Críticos de teatro mexicano, realizó la siguiente interesante reseña, que nos permite enfocar lo sucedido: “…Es evidente que la reunión de Ayacucho (que contenía a cerca de cuatrocientas personas de muy distintas edades y orígenes) era una consecuencia de diversas vertientes y distintas circunstancias, y por ende no buscaba ser un frente de lectura unívoca. Sin embargo, el eje fundamental que la estructuraba era el concepto de “teatro de grupo”, como una bandera transportable a través del tiempo que ahora se confrontaba con la realidad de fin de siglo. De allí que se hallará bajo la advocación de la memoria de Atahualpa Del Cioppo, algo así como el arquetipo de los grandes maestros que esta corriente teatral ha generado en nuestro continente. Claro que las realidades, en su cambio constante, mutan el sentido de los conceptos y así hoy, en el encuentro de generaciones, cuando se habla de “teatro de grupo” no se quiere decir precisamente lo mismo que hace veinte años. O lo que es más complejo, sigue manteniendo el sabor originario para los viejos, mientras que los intermedios conciben matices y los nuevos se preguntan tanto su vigencia como su real significado. Tres generaciones abarcadas en los veinte años que nos separan de aquel Ayacucho ’78 que da origen a Huampaní ’88 y al actual Reencuentro. Para la generación de los ’70, es decir, para los convocantes y aquellos que compartimos historias y edades (gente alrededor de los cincuenta años), tiene la resonancia de las utopías, de las luchas teatrales siempre referenciadas a lo político y social, y el aferramiento a los valores de vinculación entre hombre y artistas, junto a una visión de los actos realizados siempre hacia el conjunto: al interior del hombre, del grupo, de la sociedad y del continente, es decir, en un espacio donde prevalecen las fuerzas centrípetas en busca de una identidad a partir de valores y técnicas capaces de sintetizarse en lo propio. La generación intermedia, la que correspondería a los ochenta, lleva en sí el germen de la muerte. Es la que hoy oscila en los treinta y cinco años y tiene la palabra social en muchos de los espacios. Cubre funciones y crea situaciones. Es, en algunos casos, el artista-funcionario y el representante de la generación-X”, tensado entre un pasado que no le pertenece y que sabe de alguna manera fracasado, pero que sin embargo ahora, y un futuro en el que no encuentra sentido ni dirección. Es generalmente un solitario que solo establece “contactos estratégicos”, que por momentos pueden parecer conatos de grupos y alientos que superan la mera coyuntura de un proyecto específico. Son



las voces que pugnan por consolidarse y frecuentemente intercalan roles y organizan “grupos de grupos”, como El Séptimo de Argentina; Línea Transversal de Italia, etc. Y finalmente están los más nuevos, aquellos que crean y se crean; con unos veinticinco años como promedio, y que han invertido la polaridad de las fuerzas que manejara la primera de estas tres generaciones: se hallan bajo el signo de las fuerzas centrífugas, de la fragmentación y de todas las formas de pensamiento que definen la transición entre lo que solemos llamar postmodernismo y las nuevas corrientes de visión del mundo, que cuestionan por igual a los “padres fundadores” que a sus mayores inmediatos, aunque sientan por todos ellos sentimientos confusos entre admiración y rechazo. Asisten a los movimientos anteriores como a un museo, no siempre fascinante pero capaz de reclamar atención. Aquí hay mucho humor y desolemnización, pero estallados hacia un universo social y de ideas en pleno estado de mutación, de creación de híbridos, de síntesis de opuestos. Tres momentos históricos, sociales y psicológicos que se dan cita en el mismo Encuentro de Ayacucho y coexisten formando un todo que en realidad es sólo aparente, porque en su interior las apreciaciones son totalmente distintas aunque converjan en una superficie común de contacto: hacer teatro desde un espacio no central, o si se quiere expresarlo de otra manera, tal vez forzando un poco los términos y las voluntades, pertenecer al Teatro de Grupo…” (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Resulta crucial comprender esa nueva circunstancia generacional que fue haciéndose visible en el Encuentro. Del primer acercamiento que sistematizó el recorrido del teatro de grupo en 1978, habían transcurrido veinte intensos años, donde, tras haberse superado el obstáculo creativo que significaba la actitud política de reivindicación social como bandera artística, sucede una asunción y reconocimiento por parte de los jóvenes de una mitificación de los referentes establecidos y un cierto escepticismo con relación a las raíces y a los maestros. Podemos hablar de un sentido de no pertenencia y decir que ocurre en un nuevo contexto que replantea la ética social, el compromiso de arte y la constitución orgánica misma en la noción de grupo. Evidentemente, existe un factor de crisis y desestabilización social presentes; pero empiezan a soplar nuevos vientos aun con ideas inconexas y sin filo, que pueden ser encaminadas a futuro con el riesgo de ruptura y articulación distinta a lo anteriormente establecido.



“…Nacía una voz imperativa, verticalista, que por un lado ponía “la excelencia” (que no siempre era tal) y por el otro, a consumidores a los que poco les quedaba más que aplaudir a los maestros de turno. La lógica pluralidad de lecturas sobre el mismo hecho quedaba así aplanada como una verdad que no se matiza y discute, sino que se asimila en nombre de la tradición o se la descarta, quedando uno mismo fuera del juego. Es claro que la intención de Mario Delgado y de Cuatrotablas no era ésta, pero también es cierto que no lograron modificar la realidad durante la marcha. Muchos de los más jóvenes sintieron que el Reencuentro no les pertenecía, que se hablaba en un lenguaje mítico y ajeno y que habían sido convocados a la celebración de algo que los rebasaba y no siempre los contenía: un grupo de viejos (maestros, claro, y esto era el mayor coaligante del evento, la suma de grandes nombres internacionales y locales) celebraban entre ellos recuerdos, técnicas y usaban un metalenguaje que todos daban por sabido pero que realmente no siempre era tan claro y unívoco como se supone. Faltaba un puente, un nexo vivo que facilitara el análisis, la pertinencia y la apropiación desde los distintos niveles de experiencia presentes. Entiendo las circunstancias que dificultaron esto, pero siento que fue una carencia seria…” (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Un nuevo contexto donde no se afinca ya la presencia de una participación política clara y relevante en miras a su estrategia y acción, manejando una opinión de y por lo social por parte del teatro de grupo, esta es una de las más claras evidencias de fragilidad en la participación histórica de este teatro. Luego de treinta años, no se habían gestado planteamientos alternativos colectivos que convocara a futuras generaciones. Es allí donde esta fragilidad permite la ubicación y la conducción, por parte de sectores de poder que mediante la gestión de sus aparatos de poder mediático, de publicidad y eventos de mercado, transmiten su discurso y su sentido a merced de sus propósitos político-empresariales. Cual veleta movida a caprichos de los vientos, el teatro de grupo que había hecho de la creación colectiva su referente, carece en este duro presente de una consistencia en sus soportes de pensamiento y acción social. Con nítida e incisiva precisión Bert continúa su análisis: “…La historia política reciente, con la dolorosa presencia de Sendero Luminoso, daba al Reencuentro una dimensión especial que se manifestaba en todos los sectores: población, autoridades militares y



civiles, a través de organismos como PromPerú, la Universidad y hasta la Iglesia misma. No era para ellos un evento cualquiera de mayor o menor dimensión, sino un momento clave de recuperación y exhibición de la posibilidad de la “normalidad”, claro que con lo que políticamente esto significaba para cada uno, creando así un mosaico de tensiones vivas sumamente estimulantes para los teatristas -tanto los organizadores como los invitados- que se hallaban en el epicentro del fenómeno. El teatro tenía en Ayacucho todas las miradas vueltas hacia él por tal variedad de circunstancias que permitía recalibrarlo en su importancia dentro de la sociedad peruana y hacer un sembrado que recolocara a los artistas de esa nacionalidad con Mario Delgado y su grupo a la cabeza, en la posibilidad histórica de reafirmarse como presencia fundamental ante todo ese espectro social…” (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho ´98 “Dos miradas” / Capítulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) En esos nuevos frentes se desenvolvía ahora la relación del arte con lo político, la carencia, sin embargo de un cometido esencial y la imposibilidad ya de un corpus convencional social organizado y de partidos que llevasen a la práctica reivindicaciones a los cuales apoyar y seguir, la carencia de una sociedad civil que supervise a autoridades elegidas en nuevos contextos de lo político y el poder, mostraban en la práctica una recomposición de fuerzas y un panorama de adhesión a las teorías del mercado en muchos sentidos, que sustentaban la imposición del pensamiento pragmático, consumo: compra-ventadesecho en la práctica de su comportamiento. Ad portas del nuevo milenio, la utopía socialista que había movido conciencias e ilusión en lo social latinoamericano, que había sido un ejemplo concreto con Cuba y Nicaragua, que había tenido sus héroes en el 65 con la guerrilla, que conformó una fuerza importante tras la imagen del general Velasco Alvarado en los setenta y cuyas alianzas y frentes ideológicos iniciaron un nuevo período de la democracia en el Perú, una presencia política aun importante a mediados de la década de los ochenta, vio desmoronarse hasta las mismas bases su articulación ideológica con la sociedad y su relación y manejo se hicieron, por así decirlo, difíciles, específicamente con sectores de vanguardia cultural y para decirlo más claramente, con los grupos de creación colectiva teatral. Su presencia sobre las ideas, había sido borrada de un plumazo.



IV – SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO “El gesto crea la realidad que evoca” Antonin Artaud



¿Será como dice Carlos Batalla en su artículo: Yuyachkani: Un teatro de la esperanza que en “Retorno” el grupo metafóricamente plantea la duda de su propio derrotero? Lo cierto era que la anomia y el escepticismo se hallaban enquistados en la sociedad y una mirada de incertidumbre y miedo se lanzaba al futuro. Con ese sentir cerraba la década de los noventa. Antígona (2000) es la adaptación por el grupo de la obra de Sófocles con textos del poeta José Watanabe, a manera de espectáculo unipersonal con Teresa Ralli en la actuación. Ismene, hermana de Antígona cuenta lo acontecido entre ella y el cruel tío Creonte. Para su elaboración Yuyachkani contó con la presencia y testimonio de familiares de desaparecidos, madres, hermanos, hijos, sobre todo de mujeres que contaron sus circunstancias y tragedias Es un alegato a la memoria, en un momento del Perú en el que parecía haberse alejado la violencia de muerte y el reclamo de familiares por cadáveres y desaparecidos encontraba el silencio y la amnistía para paramilitares acusados de genocidio por parte del gobierno de Fujimori en su etapa terminal. “…A comienzos de los ochenta, vimos una exposición fotográfica. Eran fotos en blanco y negro. Había captado imágenes impresionantes de la violencia de esos años. La que mas nos conmovió fue la de una mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho, parecía una figura en fuga, una exhalación bajo la sombra que creaba un sol cenital. Vestía de luto. En ese momento, espontáneamente, esa mujer formo para nosotros una sola frase con Antígona…” (Yuyachkani “Notas sobre nuestra Antígona”/ Teresa Ralli – Miguel Rubio / Nota extraída de Internet –, 2000)

Sombra de una madre o hermana buscando los restos de hijos y maridos en un tiempo que pretende olvidar el pasado y saldar cuenta en blanco para el futuro. Encontrar el cadáver de su hermano para enterrarlo se vuelve con Antígona, la metáfora de encontrar el porque para definitivamente sepultar el pasado. A final de cuentas ¿a quien le



ha asistido la razón? ¿Quien osa tener el poder sobre los muertos, Creonte el vencedor o Antígona? La real y poderosa imagen de una mujer buscando a su hijo muerto en los andes revela su contundencia también en la asunción de un contexto de cierra cuentas político con el pasado reciente y definir históricamente para la posteridad lo sucedido que pocos años después se concretaría con la Comisión de la Verdad y Reconciliación, creada para investigar y aclarar los hechos que propiciaron la violencia sistemática de las últimas décadas en el Perú. “…De este modo el texto clásico nos mostraba su poder: cruzar siglos para encajar en una situación y tiempo cercanos. Desde ese entonces empezamos a pensar en la puesta en escena de Antígona. Y el desarrollo de la violencia que vivió nuestro país fue haciéndonos más conscientes de la necesidad del proyecto: ¿Quien no recuerda a las mujeres buscando familiares desaparecidos, las tumbas NN, la soledad de los desplazados? …El enterramiento de un suceso o una persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre para no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en nuestra memoria. Allí debe estar como quien ocupa un espacio, dispuesto para el dialogo con nosotros, ahora o en el futuro…” (Yuyachkani “Notas sobre nuestra Antígona”/ Teresa Ralli – Miguel Rubio / Nota extraída de Internet, 2000) A partir de la lectura del libro “Cosas del cuerpo” del poeta José Watanabe se da la colaboración del mismo proponiendo una poética que podía articular a Antígona en el presente y plantear el encuentro con la situación vivida en el país. “…No sólo la realidad y la ficción parecieron eliminar fronteras durante los procesos creativos y las funciones de estas obras. Algunas veces, durante las audiencias públicas, pobladores humildes de origen campesino se acercaron a los personajes a ofrecer sus testimonios. En Vilcashuamán los campesinos salieron despavoridos cuando se encendieron los pequeños cuetes (sic) que se usan en "Adiós Ayacucho". Todo se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse la memoria…” (Miguel Rubio – Instituto Hemisférico de Performance y Política, Foros 2001- Nota extraída de Internet).



Es en esa agitación de la memoria donde los fantasmas se cruzan como sombras. Si bien hay una relación que va de “Los músicos ambulantes” a “Contraelviento” en relación a la migración andina a la capital y a la posibilidad del encuentro arguediano, podemos hablar de otra etapa en Yuyachkani que habla a manera de testimonio de visiones de destrucción y guerra, que imposibilita un hallazgo de identidad, planteando aun más su complejidad, plasmando en violencia y muerte su desencuentro. “…Nuestros grupos eran familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y la felicidad. Nuestras obras que reflejaban la realidad política y social de nuestros países estaban cargadas de esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en inventarios del horror: personajes victimas de la violencia, migrantes, desplazados, desaparecidos, poblaron nuestros escenarios…” (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera, 2005/ Nota extraída de Internet)

Alfredo Cánepa de “Adiós pueblo de Ayacucho” podría ser el hermano muerto de Antígona, según Rubio. Si el primero buscándose como cuerpo y huesos es la anonadada constatación en el ser social de lo sucedido y que en el tono absurdo del muerto hablándose asimismo encontramos tragicomedia y patetismo absortos en el vértigo del horror, “Qué rápido el viento de la madrugada ha borrado las huellas de huida de los argivos” (dice el texto de Antígona) esta obra representa la mirada hacia la recuperación de los restos del otro también para enterrarlo y dar descanso al alma. Es el sacrificio y el testimonio vivo del dolor, ya no podemos seguir absortos en la recuperación de los restos al desenterrar las fosas comunes. El dolor es algo real y muestra su certidumbre. Las protestas de diferentes sectores del país, estudiantes, trabajadores, y coordinadoras de Derechos humanos habían cuestionado duramente los atropellos y la evidente farsa electoral del año 2000 donde fraudulentamente el presidente había sido nuevamente reelecto. Un hábil economista, ex funcionario del Banco Mundial con serias pretensiones electorales había canalizado las protestas en la llamada “Marcha de los cuatro Suyos” en Lima. Casi a fines de ese año, se descubre el primero de una larga lista de vídeos filmados de manera oculta en una sala de la Central de Inteligencia por el principal asesor



de Fujimori, Vladimiro Montesinos, donde éste aparece cerrando acuerdos de miles de dólares con empresarios, políticos, periodistas y comunicadores comprometiéndose estos a apoyar incondicionalmente al presidente a cambio de prebendas de poder. Sería la estocada final para un régimen que se caía a pedazos. El escándalo hace que Fujimori aproveche una gira por Asia y renuncie vía fax enviado al Congreso de la República. Se refugiará luego en Japón aprovechando una doble nacionalidad peruano-japonesa que se desconocía oficialmente. Valentín Paniagua que era en ese entonces segundo en el mando asume interinamente la presidencia y convoca a elecciones para el siguiente año, donde resulta elegido Alejandro Toledo iniciándose un período que se autodenominó de “retorno a la democracia y gobierno de todas las sangres”. Había que cerrar otra página negra de la historia y recomenzar los rumbos.

En la mañana del 11 de setiembre de 2001, ocurre el peor ataque suicida terrorista de la historia de la humanidad, dos aviones comerciales cargados de pasajeros, destruyen las torres del World Trade Center en New York en una serie de ataques sincronizados que afectaron además El Pentágono y un aeropuerto, Se calculó en 12,000 los muertos y desaparecidos en el atentado. Inmediatamente los medios de información hablan de una banda terrorista de origen árabe llamado Al Qaeda (La Base) liderada por un hombre de origen acaudalado, ex combatiente de la resistencia afgana contra la URSS, formado en tácticas de guerrilla por la CIA norteamericana llamado Osama Bin Laden. A partir de esta fecha muchos países encabezados por USA establecen una serie de medidas estrictas de control en fronteras y aeropuertos, se habla de una militarización de los derechos civiles que incluso incluiría abiertamente espionaje por Internet y teléfonos, y Bush asumiría una guerra de invasión rápida en Afganistán trayendo abajo al duro régimen Talibán de ese país (supuestamente para desarticular bases terroristas escondidas) y que prepararía una invasión mayor a Irak. Se puede decir que el 11–S, significó un baldazo de agua fría para la Europa reunificada por el euro, y el fin del optimismo que había querido generar el liberalismo económico y las predicciones de bienestar en la llamada era del fin de la historia por sus filósofos, que incluso movilizaría en el futuro próximo a sectores excluidos en el mundo que traerían abajo gobiernos propulsores de esta corriente en Latinoamérica.



El gobierno de Toledo se ve envuelto en un cúmulo de escándalos mediáticos que lejos de pertenecer al ámbito político se relacionan a aspectos personales del presidente, nepotismo, acusaciones diversas y una profunda ineptitud para encarar problemas cruciales del país por parte del partido político gobernante, Perú Posible, y de los poderes del Estado incluido el Congreso de la república lo que provoca un descrédito de la clase política sin precedentes a ojos de una gran mayoría que los había elegido democráticamente. Pero aquí hay que observar un fenómeno que hizo aparición en realidad con el ascenso de Fujimori al poder: la inserción en el espacio político de los autodenominados partidos políticos no tradicionales, conformados por técnicos, profesionales, ex deportistas, militantes de diversas tiendas tanto de derecha como de izquierda sin capacidad de renovación y en trance de extinción, pero también por figuras del espectáculo (cantantes y vedettes, sobre todo del universo televisivo) que con su arraigo de popularidad atrajera más votos y aceptación por los electores. La concepción y manejo de lo político se degrado al punto de convertir en inútiles las vías convencionalmente tratadas para llegar al poder. Los medios de comunicación y en esencia, la televisión, se convirtieron en las nuevas tribunas desde donde un discurso demagógico mayoritario podía lanzar al menos pensado a la palestra. Cualquiera podía ejercer soluciones políticas siempre y cuando tuviese imagen para ello. Sin embargo en las elecciones del año 2001 es posible observar en ese fenómeno, que se repetía de alguna manera en otros países de Latinoamérica, diversas formas de transfuguismo o cambio de partidos de candidatos tanteando conveniencias oportunas. El partido político paso a ser una especie de agencia, empresa o plataforma momentánea hacia el poder que luego hacia agua en su dificultad de mantenerse como organización, en un rumbo supuestamente democrático, donde se había dejado atrás las sombras del terrorismo y el autoritarismo. El llamado “gobierno de todas las sangres” tambalearía por su fragilidad. Los niveles de aceptación del presidente Toledo en el año 2004 bajarían peligrosamente y se hablaba de vacancia presidencial. Pero la gran paradoja surge cuando vemos que en el plano de la economía a partir de ese año, las cifras hablan no solo de recomposición de la producción y de las reservas bancarias, sino de crecimiento vertiginoso de las exportaciones y del alza del sector minero. Los tratados del APTDEA previo al ALCA (luego Tratado de Libre Comercio) con USA que incluya de manera integral América como una sola región o bloque de negociación con esa nación favorecen



un clima económico expectante. Se habla así de un tratado de países en forma particular con el país más poderoso del orbe. El nuevo milenio nos muestra un panorama teatral peruano que ve de alguna manera resurgir la presencia firme del dramaturgo. Las obras escritas encuentran recepción en una clase media limeña ansiosa por contar sus experiencias y su trasuntar en el complicado proceso histórico reciente del país. Algunos de los nombres de esta nueva generación son Augusto Cabada (También guionista y director de cine), César de María, Jaime Nieto, Eduardo Adrianzén (que escribe también para TV), Santiago Roncagliolo, Celeste Viale, Mariana de Althaus, Aldo Miyashiro, Alfredo Bushby y Enrique Planas. "…No recuerdo ningún momento de la historia cercana del Perú en que se haya gestado un grupo de tantas personas que, simultáneamente, escriban obras de manera tan continua y que claramente se proyecten a conformar, en un futuro cercano, el más importante momento de la dramaturgia nacional", dice Roberto Ángeles, director de la TUC (Escuela de Teatro de la Universidad Católica)…” (Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva generación de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002).

El entusiasmo se debe también a una reconfiguración del mercado artístico, específicamente del teatro, cuyas recepciones de propuestas y temáticas abordadas por esta nueva oleada de jóvenes creadores encuentra, no sin muchas dificultades, cobertura en instituciones y la empresa privada (la presencia de algunos en la televisión les posibilita también contactos). Esto nos habla por otro lado de un naciente interés por gestar labores de promoción y producción en sectores que encuentran motivación en las temáticas, pensando también en la demanda que puede generar en cuanto espectadores. Este resurgimiento del papel del dramaturgo recoge la dinámica de talleres, cursos, concursos etc. sobre esa forma de dramaturgia, pero esto trae implícito un retorno también de formas de puesta en escena y actuación relacionadas con una forma de enfoque naturalista (pensamos que muy lejano a un naturalismo del tipo stanivslaskiano en el rigor de la acepción) pero que son las formas con las cuales un sector social transmite sus circunstancias vivenciales.



"…Buena parte de las obras de mi generación hablan mucho de la clase media de Lima y de sus cuestiones cotidianas. El naturalismo y la burguesía han ido reemplazando a la creación colectiva y a la temática social. Quizás también por eso tenga éxito con el público, que es tradicionalmente de la clase media..." (Santiago Roncagliolo / Cita extraída del artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva generación de dramaturgos” Portal La Insignia / Internet, 2002). Los conflictos por el crecimiento y la asunción de decisiones, la incapacidad o la confusión de sentimientos, el desarraigo por las indefiniciones sociales son la típica muestra de una clase media en letargo e inoperante frente a una posición en un contexto convulso. Son estas las vivencias que encuentran eco en los escritos de estos nuevos dramaturgos y cuyo formato refleja también una incapacidad de asimilar, siquiera en algunos aspectos, la experiencia del teatro de grupo. Se marca así (y es posible reconocerlo en esta nueva década) un divorcio, un desencuentro en las posibilidades creativas de estas dos formas de asumir la teatralidad. No siendo los casos de Roberto Angeles o Alfonso Santistevan, por ejemplo, la nueva generación parece desconocer legados recientes. Pero no es sólo este aspecto lo que se desconoce, la nueva dramaturgia peruana parece olvidar, descartar, no querer ver lo sucedido con la violencia enmarcada en la guerra de terror del pasado reciente. Quizás toque circunstancias laterales como parte de su crisis existencial, pero no hay una mirada decidida y resuelta a otros espacios sociales, a ser participe en lo ocurrido y sus consecuencias, no solo de esa problemática sino de otros aspectos coyunturales que lo enmarquen en un mirar cara a cara necesaria y urgente para nuevos rumbos de la sociedad. Era el caso también de Pataclaun, donde la comedia fútil e intrascendente proporciona una puerta abierta por la cual escapar con su carga de ácido escepticismo e incredulidad corrosiva. Circunstancias que es cierto, proporcionan estilos y temática aprovechable en nuevos formatos para el mercado comunicacional. “…Es intrigante percibir que temas como Sendero Luminoso, el terrorismo y la violación de los derechos humanos que se produjeron entre los 80 y 90 no sean abundantes en la dramaturgia peruana. Según Roberto Ángeles: "Tal vez nos dio temor de hablar sobre ello en voz alta, en un contexto político en el cual muchos fueron detenidos y privados de su libertad por hablar o preocuparse por la dicha realidad y, finalmente, fueron acusados de apología o algo similar. No obstante



podemos citar obras que tratan de este tema como "Pare" de Miguel Ángel Pimentel, "Entre dos luces" de César Bravo y "Contacto" del propio Ángeles en coautoría con Ricardo Velásquez. …” (Artículo “Cuentos del mas allá, el teatro peruano y su nueva generación de dramaturgos – Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasileña Portal La Insignia / Internet, 2002). Son esos los motivos que no permiten hablar de una dramaturgia peruana escrita, de real peso en Latinoamérica, si la confrontamos con la argentina, la uruguaya, la venezolana o la mexicana. No hay un enfoque que permita distinguir la particularidad enorme de una país singular como el nuestro en ese tipo de dramaturgia, aun encorsetada a formalismos de escritura a referencias de dramaturgos norteamericanos o europeos contemporáneos, y a la incapacidad de relacionar una temática tan intensa como la social en sus creaciones y en la que el público ampliamente se identifique y relacione. Sin embargo el nuevo interés por la dramaturgia escrita parece tener una presencia notoria, al menos momentáneamente, en la escena local.

Si en las últimas obras de Yuyachkani la tragedia nos trasladaba a las cenizas del campo de batalla y al recuento de los muertos, en el siguiente montaje “Santiago” (2002), la confrontación es con el rito y su transmutación en este tiempo de destrucción. “Tres personajes un guardián de iglesia, una madre y un Mayordomo de procesión deciden sacar el anda del santo a las calles, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en la mente de una campesina a través del enfrentamiento del Apóstol y el indio sojuzgado” (cita de Santiago Soberón). Ante la pregunta ¿de qué imagen nace Santiago? Miguel Rubio responde: “…Del caballo que es cargado en hombros durante la fiesta del Corpus Christi en el Cusco. Me marcó mucho. Al poco tiempo volví a visitar el templo para tratar de entender qué había tras esa imagen. Luego mandamos a hacer el caballo y se inicia una investigación que formaliza la idea y allí entra a tallar Peter Elmore en la dramaturgia…” (Miguel Rubio “Tablas de Resistencia” – Artículo de la Sección Cultural de la Revista Caretas – 2002)



A diferencia de “Contraelviento” donde se apela al mito y personajes de fuerzas opuestas para entrever escénica-ritualmente el rumbo de los acontecimientos de los sucesos, “Santiago” busca encontrar el sentido del mito religioso sincrético en un tiempo de esterilidad y escepticismo posterior al de la guerra, en ese caminar para pasar a otro tiempo ¿cual es la imagen que seguirá teniendo Santiago, el caballero símbolo de una España vigorosa e imperial sobre su caballo blanco que habiendo pisoteado al moro en la guerra por la unificación católica antes de la conquista española, hizo lo mismo con el indio en la conquista y colonización americana?. Peter Elmore, colaborador dramatúrgico de la obra lo enfoca así: “…En los pueblos, las procesiones y las fiestas marcan el ritmo de la memoria colectiva: actos que recuerdan, recuerdos que son actos. Por eso, cada tradición abandonada es una victoria del olvido. La festividad del Patrón Santiago, antigua y a la vez actual, nos proporciono la imagen a través de la cual iniciamos -en la sala y fuera de ella- nuestra pesquisa. En el proceso, descubrimos que la fuerza secular de los símbolos no radica en que conservan un significado único, inmutable; por el contrario, su poder consiste en darle forma a las intuiciones, preocupaciones y deseos de personas radicalmente distintas que pertenecen a épocas drásticamente diversas…” (Templo de los Duelos – Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” – Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído de Internet)

Esto último es trascendental para comprender que a través de la historia las transformaciones y cambios en lo social, han marcado de forma paralela las mutaciones en la valoración de los mismos símbolos sobre todo religiosos, establecidos desde la colonia. Es en este registro de observación de lo mítico en lo mutable de las interpretaciones y creencias donde el grupo desea observar el rumbo que se va configurando. En la obra el espacio físico que une lo profano, lo sagrado y la búsqueda de revelación es la iglesia. “…El Guardián, la Madre y el Mayordomo viven, cada cual a su manera, la necesidad de elaborar las pérdidas que íntimamente los laceran; Santiago y el Moro, por su parte, reviven una pugna aún no terminada, pero que no es ya idéntica a lo que fue en sus inicios. En ambos casos, la muerte ronda las acciones, pero no las agota ni las contiene. Para Yuyachkani, el énfasis se coloca en la afirmación de la memoria y en la persistencia de la vida, aún en aquellas situaciones



límite que a primera vista parecen negar la primera y abolir la segunda. Esa es nuestra visión y nuestra apuesta…” (Templo de los Duelos – Por Peter Elmore / Sitio Web “Santiago” – Yuyachkani - 2002 / Artículo extraído de Internet)

En “Santiago” la preocupación por las respuestas que pueden brindar los mitos sigue presente en el grupo. Es la afirmación de una memoria que urge mantener viva en momentos donde el recuerdo de la reciente tragedia se mantiene, la poderosa imagen del apóstol – guerrero Santiago como estandarte de la guerra pisoteando al enemigo aparece como un talismán bipolar representando un retorno cíclico a tiempos de destrucción en una dualidad continua de agresión-resistencia. Esta insistencia en el no-olvido, pero que también es parte de una aseveración discursiva política que de manera oficial busca estructurar un marco histórico y legal que contenga lo ocurrido en la guerra surgida en los ochenta ubicándola en un contexto mayor de la historia del Perú, se hará presente en el último montaje realizado por Yuyachkani. Pero antes, veamos los últimos avatares en el país. El año 2003 la Comisión de la Verdad y Reconciliación presenta su informe final ante el pleno del Congreso y la presidencia de la República, el mismo que incluye una extensa y profunda investigación de las masacres perpetradas por el terror de los grupos subversivos y del Estado intentando esclarecer "los hechos y responsabilidades de la violencia política y la violación de los Derechos Humanos producidos de 1980 a 2000”. "…La historia del Perú registra más de un trance difícil, penoso, de auténtica postración nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos merece estar marcado tan rotundamente con el sello de la vergüenza y del deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a contar en las páginas del informe que hoy entregamos a la Nación. Las dos décadas finales del siglo XX son -es forzoso decirlo sin rodeos- una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruanos"...” (Miguel Rubio / Persistencia de la Memoria – Citando a Salomón Lerner en el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – 2003)



Yuyachkani había participado en las audiencias públicas de difusión de la Comisión con la campaña “para que no vuelva a suceder” en diversas provincias y departamentos del país. La Comisión proponía en su informe final una participación más decidida del Estado en apoyo y desarrollo a zonas pobres y abandonadas a fin de no propiciar caldos de cultivo de violencia fratricida. Participaron también con acciones performáticas como “Rosa Cuchillo”: “… Angélica Mendoza, "Mamá Angélica", madre de Arquímedes Ascarza Mendoza, que fue secuestrado y desaparecido en Ayacucho, el 12 de Julio de 1983 y que desde ese día se convirtió en la madre de todos, también ha influenciado en la creación de la acción escénica "Rosa Cuchillo" de la actriz Ana Correa, basada en el texto homónimo de Oscar Colchado Lucio. Rosa Huanca es la mujer que en su juventud dormía al costado de un cuchillo plantado en medio de una cruz dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y que, más adelante, será la protagonista de la búsqueda de su único hijo desaparecido, a quien continuará buscando aún después de muerta. Su perro Huayra, que crió cuando niña y al que un puma mató para robarse una oveja, ha venido por ella y la acompañará en su búsqueda por los tres mundos, el Kay Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (el Mundo de Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto es evocado por Ana en las diversas calidades de energía de su danza…” (Persistencia de la Memoria - Artículo sobre la participación de Yuyachkani en las actividades de la Comisión de la verdad y Reconciliación / Miguel Rubio Zapata – Instituto hemisférico de Performance y Política – Foros – 2003) El grupo preparaba su nueva obra cuando se presenta aquella experiencia: “…En medio de esta creación, de esta búsqueda hacia la nueva obra aparece la coyuntura de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) establecida con la misión de contribuir al esclarecimiento de los graves hechos de violencia ocurridos entre los años 1980 y 2000. La CVR trabajó durante dos años en la recuperación de esta historia, recorriendo todo el país y recogiendo cerca de diecisiete mil testimonios de personas que padecieron o que fueron testigos de actos de violencia cometidos por las organizaciones subversivas o por el estado peruano. Nosotros hemos acompañado este proceso desde la conformación de la comisión, participando en muchas audiencias publicas con actos performativos y en las actividades a propósito del



informe final. Durante todo este tiempo seguimos en el proceso de la nueva obra, pero participar de las actividades de la Comisión de la Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de grupo y nos hizo preguntarnos más de una vez, si debíamos seguir con esta obra…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

“Sin Título: Técnica mixta” (2004). Permítaseme dar una larga opinión: La estética del trabajo me remite a la instalación colectiva en vivo apreciada en la sala del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Lima llamada “Hecho en Perú”, accionantes más que actores que asumen roles de la variopinta idiosincrasia peruana surgidos al calor de estas últimas décadas del país. A manera del caos cotidiano urbano donde la simultaneidad de imágenes, olores y bulla nos muestra perceptivamente lo enrevesado de la denominada cultura chicha formando un informe amasijo o vitrina. Las acciones dramáticas y de multimedia eran simultáneas y el público paseaba entre ellas como en uno de los tantos centros comerciales que abundan en Lima. Aquí hay un punto interesante a destacar, creo que este fue el primer acercamiento en lo estético del grupo, a una posibilidad de aprehender esta neo cultura de masas post Fujimori. No hay ya clases sociales definidamente marcadas (que podía aun verse en “Los músicos Ambulantes”) y la influencia penetrante en lo cotidiano de la cámara de vídeo, teléfonos celulares, parlantes y de la televisión en una psiquis social con un pasado traumático de violencia visceral exacerbada precisamente por los medios, habla de nuevos y complejos estereotipos y de su enorme trascendencia en la sociedad. Definitivamente, es otro el terreno donde el inconsciente colectivo andino-urbano se encuentra articulando viejos y nuevos mitos, replanteándose valores y a la búsqueda de un paradigma que lo sustente. Lo valioso de esta performance estaba en el planteamiento concreto de lo atmosférico como una forma eficaz de aprehender lo aparentemente inaprensible, como una forma de abordar este nuevo contexto de masas. No menciono, pues no cabe aquí el aspecto consabido de cuestionamiento social que más que un planteamiento a priori, se recoge como un decantamiento natural al exponerse esta fauna urbana, porque justamente se trataba de recoger esa observación en la exposición misma de esas formas que tratan de articular nuevos vasos comunicantes. Yuyachkani confronta así su eficacia en la búsqueda de



nuevos puentes con el contexto de donde se extraen esas formas y de donde separamos el tejido de lo sonoro - textual (una de sus capas) que al interrelacionarse como elemento propio y con otros visuales, aparecen como formas sintomáticas de discursos predominantes. No es ésta ya la manera tradicional como se abordaba lo social en las viejas creaciones colectivas, sino (y pienso sugestivamente en Artaud) en la subliminalidad de lo sónico-visual que exige nuevas vías en su articulación. El experimento fue valioso en ese sentido. Ahora, en su último espectáculo “Sin Título: Técnica mixta” Si bien es cierto, Yuyachkani expone a la manera de un museo vivo un escenario no convencional, volviendo a tomar en la idea de lo experimental que los espectadores sigan en su recorrido escénico a los accionantesactores cargando los vestigios materiales y circunstanciales de nuestra historia, que apelan a su memoria emotiva a través de elementostestimonios y de pasajes de ominoso recuerdo ( los sucesos dramáticos acaecidos en la invasión y posterior saqueo de Lima y Chorrillos en 1881 por las tropas chilenas o las imágenes, palabras o acciones subliminales que nos remiten a la guerra subversiva de hace dos décadas) una relación de no olvido entre ese pasado y el presente. “…En un momento de este proceso entendimos que estábamos construyendo algo así como un memorial con gente y con objetos que fueron llegando, antes que como utilería como prueba, como testimonio, como información necesaria, finalmente como imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a moverse a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o donde se detiene…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Encontramos que hay una continuidad en la búsqueda experimental que parte como etapa en 1990 con “No me toquen ese valse”, este último montaje intenta recrear una interrelación con los espectadores que parte de la dinámica de cambio constante de lo escénico-espacial, acciones dramáticas dirigidas hacia la lectura que se busca de los objetos (cartas, notas de periódicos, vestidos, armas, máscaras etc.) trasladando los contenidos sígnicos de ese pasado (con su pesada carga testimonial) como paso previo a una relación del espectador con objetos- herramientas del presente cotidiano (cámaras de vídeo,



televisores, sonidos diversos como discursos políticos, programas noticiosos, y demás televisivos yuxtapuestos) y su carga del presente. Daisy Sánchez, joven crítica explica ese carácter meramente evocativo de esta manera: “…Hay un componente político que no termina por definirse porque lo denunciativo del mismo se teje a partir de la premisa del recordar, instalándose más en el pasado, en un discurso mas evocador que provocador. Es un teatro popular que educa en la memoria de los hechos pasados explorando en el espacio y el tiempo los resquicios de la memoria a través de estos personajes del pueblo, protagonistas anónimos que buscan justicia en un país…” (Crítica a “Sin Título: Técnica mixta” / Por Daisy Sánchez / Extraída de la revista virtual de teatro Tiempo escena – 2005). Discrepando de la referencia a una mera instalación en el pasado, en todo caso hablaríamos de una educación hacia una clara inducción en la búsqueda de una asimilación inconsciente del espectador dirigida a la comprensión de este de pasado-presente partiendo de errores históricos que se relacionan con la disgregación, la anomia social, y la no identidad, propulsores de la violencia endémica que vivimos históricamente, hablándole a un espectador cuyo conocimiento de la historia del país (y sobre todo el pasaje de la guerra con Chile) esta plagado de mitos, encubrimientos y heroicidades pre-fabricadas, saturado por otra parte de discursos eminentemente audiovisuales en su cotidianeidad social presente. Yuyachkani hace uso del rompimiento del espacio convencional público-espectador para canalizar sus objetivos, no creo que esta “distancia” entre escenario y público como dice Daisy Sánchez, se plantee como una manera simbólica de revuelta contra el orden injusto establecido de corrupción y violencia (cita a Daniel Gerould en un texto del año 2003). En “Sin Título...” estas formas se acercan más a los requerimientos didácticos del proceso del espectáculo. A pesar del aparente riesgo que implicaba la ruptura de esa configuración escénica para dar paso al imprevisto que representaba la movilización del espectador, creemos que en lo temático inducido se perdía, se extinguía la posibilidad de encuentros y reflexiones más allá de lo determinado dramático-emotivamente. El contacto con el material, creemos, perdía así una autenticidad en su relación abierta con el espectador y su comprensión-experiencia de ese pasado. Si bien los hechos no merecen ser olvidados, no es sólo en determinadas formas de relacionar pasado presente donde se pueden propiciar reflexiones, sino en la apertura a



posibilidades reales de construcción por cada espectador a partir de ese hilo conductor de nuestra historia que no represente tampoco un discurso que termina configurándose oficial. Sánchez menciona también que “Yuyachkani intenta mantener un compromiso político y social reflexionando acerca de la historia, problemática nacional y actualidad política y social a través de sus espectáculos”. Pero es con este espectáculo que el grupo retoma una posición más conservadora en su asunción de punto de vista político (acorde con un sector claramente definido del pensamiento político del país) apuntalados por su investigación escénica que se plantea nuevas propuestas, es cierto, y que son dirigidas a su visión de “cuestionar el poder”. Resultó previsible, y lamentable en el sentido de esa inducción, la lectura en la parte final de la obra, por parte del actor Augusto Casafranca de un pasaje del texto de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, y nos extraña sobremanera que no haya habido ningún comentario siquiera medianamente crítico a favor o en contra de tal determinación, en el panorama crítico teatral local. Es de destacar sin embargo, la presencia física de la conciencia del significado de las desapariciones, violaciones y masacres, como menciona Sánchez “no sólo como simples cifras que llenan los libros de estadísticas en el Perú”. Es en este punto donde considero que Yuyachkani en el presente, no da el salto que podía atisbarse con “Hecho en Perú”, en el intento de mantener su visión de compromiso político, una vez más, como en los setenta, fuerza una reflexión que a partir de una comprensión éticosocial no logra aprehender la complejidad de los cambios de los que el grupo mismo se alimenta creativamente. Se da una situación paradojal de conflicto en la manera de cómo empezar a comprender lo informe y desestabilizador del tejido social en la llamada cultura popular, en la posibilidad de nuevas formas que posibiliten una construcción estética a través del proceso de trabajo. Es evidente la apertura de un campo mayor en lo perceptivo-sensorial que enmarca esta nueva etapa en su proceso. “…Lo que no sabíamos era cómo hacerlo. Nuestro acercamiento era intuitivo pero esa intuición no siempre fue escuchada, posiblemente porque sabíamos que nos empujaba a zonas desconocidas desde donde sabemos que es difícil salir. Llegar hasta aquí ha sido como aprender a caminar nuevamente. Durante mucho tiempo estuvimos instalados en los límites de estructuras dramáticas convencionales, como esperando que la narración verbal nos resuelva la estructura Si bien teníamos la



certeza que ese no era el camino que queríamos, por otro lado nos ofrecía cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para encontrar una situación que desencadene un conflicto, de una historia que se cuente y que permita sobre esa base construir "un texto" que luego se monta etc., es decir, este orden más o menos conocido, puede ser orientador y sus resultados de alguna manera previsibles…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Es con este espectáculo que Yuyachkani se encuentra en otra etapa, quizás la última. Trasgredido el límite entre la convención del espacio escénico queda ver si el grupo afronta el reto de no volver atrás, a lo predecible en muchos aspectos. “…Sin título" nos regresa al tema y pone en desequilibrio todos los textos que allí se cruzan; cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc. Antes que un acierto lo siento como un camino con enormes perspectivas para el actor y el espectador…” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

Es así que Yuyachkani en el presente y todas las formas de encarar la posibilidad o imposibilidad de un teatro político en el Perú actual, se encuentran en un nuevo panorama que plantea juntar las piezas de ese espejo roto que es la realidad social del país. En un panorama de reacomodos de bloques hegemónicos en el mundo (en América Latina, Chávez en Venezuela, Lula En Brasil y Kishner en Argentina por un lado y México, Colombia, y Perú por otro). Con sectores comerciantes y empresariales de nuevo cuño y pujante labor (como los comerciantes de telas de la calle Gamarra o los sectores manufactureros de Villa El Salvador en Lima) apostando a ganadores con el Tratado de Libre Comercio con la USA de Bush. Con unas elecciones de 2006 que han significado una nueva derrota política para sectores conservadores representada por la candidata Lourdes Flores, significando aquello una profunda incapacidad de comprender las transformaciones sociales llamadas emergentes, específicamente de Lima, que absorbe casi la cuarta parte de la población del país. Un sector que, según muchos especialistas, ha madurado su forma de entender la política y



que se pliega a una estrategia de complicidad y apoyo a líderes que impulse su impulso económico. Las cifras mostraban a Perú como uno de los países de crecimiento “vertiginoso” en 2005. ¿Cómo entender las profundas contradicciones que deben enfrentarse en el futuro? ¿Qué rol le puede caber a un teatro que sea sensible a estas transformaciones que han propiciado una grave incertidumbre sobre lo que vendrá? El outsider de esta ocasión, Ollanta Humala, ex militar con acusaciones de violación de DD HH en una zona de emergencia a fines de los ochenta, proveniente de una familia con ideas de corte extremistanacionalista es el último caudillo de una gran masa (centrada sobre todo en la zona sur andina) que, entusiasmada por la intentona de su hermano Antauro en Andahuaylas en enero de 2005, canaliza una vez más la frustración y la miseria de estas, pero no solo ello, sino también las esperanzas de quienes querrían formar parte de la dinámica de un país excluido que arrastra conflictos y traumas históricos. Humala, líder del movimiento nacionalista Unión por el Perú (partido que habiendo sido formado por y utilizado por otro grupo político, fue transferido e implementado por el Partido Nacionalista de ideología base etnocacerista, movimiento intelectual-militar, vista hace un par de años como una estrambótica secta de indeseables y marginales). Fujimori detenido en Chile, y con solicitud de extradición mantiene apoyo latente de un amplio sector de la población pese a los delitos que pesan sobre él. Como colofón, señalar que el líder del APRA y ex presidente Alan García, quien regreso al país luego de un exilio de algunos años en París, exonerado de los cargos por los cuales se lo acusaba (malversación de fondos, genocidio además de bancarrota económica) vuelve a postular a la presidencia y ganando en segunda vuelta, es nuevamente presidente de la república, apoyado por sectores de derecha que a menos de un mes le manifestaban su total desprecio. Todo ello en un contexto internacional que hace prever una invasión a Irán por parte de USA, para posicionar su presencia en el Medio oriente luego de una ocupación militar que aun continúa en un Irak devastado. Las amenazas a una Corea del norte y sus pruebas nucleares, el liderazgo del presidente venezolano Hugo Chávez en países de Sudamérica, que busca afianzar un bloque que haga contrapeso al plan de libre comercio norteamericano y que moviliza a una Bolivia que retorna a una nacionalización de los hidrocarburos en un instante de apoyo multitudinario de su país a Evo Morales, primer presidente indígena de esta nación y ex dirigente cocalero dispuesto a cambios trascendentales en un momento de profunda división étnica y de intereses económicos opuestos.



Estamos en 2006, y ya no hay libreto ni escenario específico, todo parece ser factible de ser usado como libreto eficiente y la televisión como utilería en la escena global. En una perspectiva de transformación y enfrentamiento también el arte teatral replantea sus formas, a nuestro entender, ese replanteamiento incluye el ir a un cuestionamiento profundo de su sentido y significados, que nos confronte a mirar las caras en el espejo roto de la sociedad global y sus paradigmas, reconociendo la fragilidad del tiempo que nos toca vivir. La apertura a nuevos y viejos espacios para el teatro a los cuales se le va dando una dinamicidad social en Lima es digna de mencionar, barrios y comunidades como Villa El Salvador con Vichama y Arenas y Esteras, En Comas, la labor de La gran marcha de los Muñecones y las versiones del Festival Internacional de teatro callejero (FITECA), colectivos experimentales como LOT, Ángel demonio y un expectante etcétera, muestran que hay una reactivación popular del teatro con preocupaciones que van desde el interés por la diversidad cultural en las formas de abordar la vida comunitaria y sus luchas, hasta la consideración de estéticas variadas que asumen lo circense y lo dramatúrgico de acuerdo a sus realidades. Considero que el teatro de Yuyachkani ha sido valioso como ejemplo de grupo o colectivo gestor de la posibilidad de organización constructiva de arte, a mi modo de ver radica allí su valía porque ello marcó el derrotero de un proceso que aun continua y que se enfrenta a retos de una nueva etapa, luego de 35 años de labor, años que son un referente a elaborar y procesar cuando se habla de la posibilidad de un teatro político en el presente. Es parte de esto último lo que he perseguido con este ensayo. ¿A quienes nos dirigimos? Quiero terminar este segmento del trabajo con dos líneas de Miguel Rubio que me he permitido, extraer de su contexto para resumir personalmente el significado de su labor: “No imagino las preguntas que me hace este trabajo sin mi grupo”, “No hemos llegado hasta aquí buscando ser originales” (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PERÚ. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).
Te diriges a nosotros Miguel a los que asistimos a la carencia de respuestas políticas desde le teatro o la performance, en un momento en que el movimiento social esta jugando una batalla decisiva en conga, en un momento en que el resquebrajamiento del proyecto liberal y de toda la cultura occidental es inminente, te dirijes a nosotros, y no nos queda otra cosa que responder actuando, biotejiendo.
Yuyachkani se quedo en su recuerdo, nosotros somos los jóvenes estudiantes con uniforme escolar moviendo sus andamios, siendo conscientes que el miedo también ha vivido en ellos, que la realidad los supero, que del proyecto de liberación, pasaron a un querer dar cuenta de la violencia, sin querer saber que en ellos esa violencia también se originaba.
Tenemos que parar el movimiento de los andamios porque estos están dando vueltas en circulo sin querer llegar a ninguna parte, sino mas bien tratando de mantener esa posición arriba donde su memoria no pueda cuestionarse.
Y es que ellos lo saben no hemos podido en todo este tiempo lograr un lenguaje, una artesanía que sea capaz de dialogar con ellos, por lo mismo son ellos los que cuentan la historia y nosotros escuchamos, pues basta!!! Si en los 80 la furia domino sin articular absolutamente nada, pues ya no estamos en los 80, si en los 90 el miedo hizo silencio, y solo quedo el espacio para la ironía y la chacota pues ya no estamos en los 90 ya no somos los x, y si en  la primera década del siglo XXI el capitalismo hizo del teatro peruano su negocio, ya no estamos en esa primera década, la ofensiva neoliberal acabo, hoy el capitalismo se reformula a partir de la periferie con Brasil , India y China, estados fuertes que llevaran adelante una nueva revolución tegnologica del capital.
En un momento en el que nos damos cuenta que si todos seguimos ese camino, nos quedaremos sin planeta, hoy ya no se trata de luchas de clases, hoy el ser humano esta en peligro y urge un nuevo proyecto de liberación, un proyecto que no puede venir de Europa, sino de todas las naciones que estamos siendo saqueadas, y que resistimos en base a nuestros imaginarios a nuestras cosmovisiones, a nuestras fes , por lo mismo ya no es la Razón la que lleva solo este proyecto sino su complementariedad.
Y si estoy pensando y si estoy recordando, me se en Guerra contra este estado, contra  este sistema, y contra todos aquellos que se rinden y rindieron a él.
Que nos toca destruirlo y solo destruido bañados en sus cenizas, es que podremos perdonarnos.
V Acumulación sensible
El cuerpo ausente
(Performance política)
Miguel Rubio Zapata (2008), II edición

“La participación del artista en las problemáticas de urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus recursos artísticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor, performer y ciudadano, entre ficción y realidad, explicitando la dimensión ética de todo proceso o acto estético y la realización de prácticas artísticas como forma  de activismo social, más allá del teatro y más allá de la ficción”.

“Este libro-objeto de Miguel Rubio sobre las performances políticas de Yuyachkani, es un ACTO que otorga presencia simbólica a las múltiples ausencias, que hace VISIBLE los cuerpos de los desaparecidos, que se constituye acción de resistencia contra el olvido, como ritual por la curación de su comunidad, como testimonio de prácticas liminales que apuestan por el arte como una acción y una ofrenda por la vida”

Ileana Diéguez
___________________________________________

El cuerpo ausente, (performance política)
Miguel Rubio Z. (2006)
(edición agotada)
El cuerpo del actor es el lugar donde se concentra y desde donde nace el hecho escénico. Las opciones de su uso pueden ir desde un cuerpo espontáneo hasta un cuerpo altamente codificado. Entre estos dos extremos podemos encontrar, a lo largo de la historiografía del cuerpo escénico, muchas posibilidades y variantes....

... Durante más de 30 años de oficio, he compartido de manera privilegiada la búsqueda de mis compañeros para encontrar un cuerpo nuevo, atento, decidido, dilatado, memorioso, en una palabra, presente.

Miguel Rubio Z.
___________________________________________

En el escenario del mundo interior (2003)
Autor: Teresa Ralli
(edición agotada)
Cuando decidimos transformar el proceso de los talleres de autoestima en una publicación, no imaginé que tendría que convertirme en escribidora para poder hacerlo realidad.

Menos aún que el tiempo se me escaparía de las manos y que me costaría tanto hacerlo.

Verme obligada a escribir ha sido una gran lección. Me enfrentó con la necesidad de contar ordenadamente nuestra experiencia y reflexionar sobre porqué hemos hecho de esta manera nuestro trabajo, y no de otra. Si bien este libro es mi responsabilidad, expresa la experiencia conjunta de un equipo integrado por Ana Correa, Rebeca Ralli y yo. Juntas durante estos años hemos ido aprendiendo y descubriendo en el encuentro con mujeres, el camino que queríamos explorar...

Teresa Ralli
___________________________________________

Notas sobre Teatro (2001)
Miguel Rubio Z
(edición agotada)
He vuelto a leer estos textos, he tenido que hacerlo a pesar mío y luego de muchas dudas he decidido que van a la imprenta tal cual fueron publicadas por separado en diarios y revistas especializadas en teatro de Perú, Chile, México, Argentina y España.

El hecho escénico es efímero y los textos que lo duden también, porque responden a un proceso y a un aumento del trabajo en un tiempo que transcurre y no se detiene.

Cuando pienso en que si se repitiera la situación y el contexto seguramente afirmaría exactamente lo dicho.

No tengo otra pretensión en esta publicación, fuera de poner en blanco y negro lo vivido, aliviar el equipaje y seguir andando.

Miguel Rubio Zapata
___________________________________________

Antígona
José Watanabe (2000)
(edición agotada)
Han pasado siglos desde la época que vivió Sófocles y ahora José Watanabe, uno de los poetas peruanos más apreciados cuya voz original empieza a ser conocida en distintas partes del mundo, nos entrega una Antígona personal, que respetando la voz de Sófocles, añade su propio talento a la obra inmortal.

Como en el carro de Tespis. el primer trágico, la obra de Watanabe está concebida para un espectáculo unipersonal y ha sido escrita especialmente para que Teresa Ralli, dirigida por Miguel Rubio, nos entregue un Sófocles con un aliento de contemporaneidad..., el texto fue escrito  especialmente para ellos y con su colaboración.
___________________________________________

Memorias del Guayabo,
Documentos de Teatro Nro 5
Autora: Lena Bjerregaard.
(edición agotada)
Reflexiones y notas sobre los Talleres de Teatro y Música para Niños y Jóvenes del Guayabo, organizado por el Grupo Cultural Yuyachkani durante cinco años consecutivos, desde 1994 a 1998, en el centro poblado de El Guayabo, El Carmen, Chincha, Perú.

Lena Bjerregard, teatrera danesa y amante del Perú, que en sus varias visitas a nuestro país se conectó con el proyecto de El Guayabo, participó de él, haciendo un taller inolvidable con las señoras de  la comunidad y luego recopiló la documentación existente y propuso esta selección.

Ana Correa, Yuyachkani
___________________________________________

Recuperar la memoria del fuego
Raquel Carrió (1992)
(edición agotada)
Reflexiones y notas de la autora sobre el taller teatral dirigido por Miguel Rubio Z y Teresa Ralli del grupo Yuyachkani (Perú) durante la primera sesión de la escuela internacional de teatro de la América latina y el caribe (eitalc) realizada en la localidad de Machurrucutu, La Habana - Cuba, entre Octubre y Noviembre de 1989.
___________________________________________

Documentos de Teatro Nro 4, (1992)
asunto: Talleres Teatro Mujer.
(edición agotada)
El presente número dedicado a “Teatro Mujer” da cuenta de experiencias de trabajo en este campo, que han dejado invalorables enseñanzas a nuestro grupo.

El papel de las mujeres en el teatro es cada vez más significativo, ¿qué duda cabe?, sin embargo es ésta una corriente que todavía no ha hecho sentir su voz plenamente, aún no ha dicho ni ha expresado lo que las mujeres comparten en el escenario.

Estos talleres que aquí se reseñan han estado dirigidos a mujeres, no a actrices interesadas en usar el teatro como una fuente de conocimiento y relación entre los seres humanos, no hemos tenido otra pretensión. Esta es una propuesta inicial que hacemos para que pueda ser un punto de partida, de afirmación o negación y/o desarrollo de lo que aquí se propone, si algo de esto se logra estaremos satisfechos.

Yuyachkani
___________________________________________

Notas sobre el 1er Taller Nacional de Teatro
Yuyachkani
(edición agotada)
El 21 de Marzo de 1987, llegaban a nuestra casa de Magdalena del Mar, los delegados de todos los departamentos del Perú, dispuestos a iniciar una experiencia. Casi todos eran jóvenes teatristas y estaban haciendo realidad con su presencia el inicio del 1er Taller Nacional de Formación Teatral. Quizás para la mayoría de ellos era natural encontrarse en una situación así, y ser parte de un mo-vimiento teatral que podía generar este encuentro pedagógico. Sin embargo, yo pensaba, ¿hasta qué punto está registrado en la memoria el pasado que ha hecho posible este presente?.

Quiero dar un mirada a ese pasado cuando hace casi veinte años comenzábamos a hacer teatro, y nuestro impulso vital estaba alimentado por el deseo de comunicarnos con un nuevo público...

Teresa Ralli
___________________________________________

Un día en perfecta paz.
Yuyachkani.
(edición agotada)
Cuento hecho en base a la obra para niños del mismo nombre, creada colectivamente por el Grupo Yuyachkani. Dibujos de Gredna Landolt.

Yuyachkani
___________________________________________

Allpa Rayku, una experiencia de teatro popular.
Miguel Rubio Z. (1983)
(edición agotada)
Allpa Rayku, es un intento por avanzar hacia una nueva concepción dramática sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro teatro, en la que se integra vivamente la danza, el relato, la música, el canto, la fiesta popular, un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar la atención sobre la cotidianidad, rompiendo a su vez la rutina.

Allpa Rayku, más que un logro concreto nos abre un camino de exploración inagotable, llamándonos la atención sobre expresiones artísticas que se mantienen vivas y renovadas a través de largos años de resistencia a la dominación cultural de ayer y hoy. Andahuaylas y su lucha fueron un ejemplo vivo a la raíz profunda de la lucha por la libertad.

Miguel Rubio Z.
___________________________________________

Intentos de teorización de la Creación Colectiva
Yuyachkani, (1982)
(edición agotada)
“Y de pronto aparece una nueva conciencia en nuestro teatro: la lucha por una dramaturgia nacional y latinoamericana; la creación colectiva como respuesta a las viejas estructuras teatrales, cansadas, inútiles ya para un nuevo proceso teatral que surgía acompañando el incansable andar de nuestros pueblos en su marcha hacia el futuro”

El nuevo teatro colombiano es uno de los movimientos nacionales de gran significación en el teatro contemporáneo y un legítimo exponente tanto a nivel práctico como teórico de esta indagación, de esta lucha por recuperar la esencia colectiva del teatro y llevarle hacia sus más amplias consecuencias a través de un trabajo organizado.

Yuyachkani.
___________________________________________

Asunto “La experiencia Teatral” (1983)
(edición agotada)

Cuando decidimos que estamos viviendo un nuevo momento del teatro latinoamericano, pensamos básicamente en la evidente maduración de pro-puestas teatrales que surgían a finales del 60´, como una corriente que empezaba a mostrar signos de cambio en el proceso de producción teatral.

Hoy en día podemos hablar de un movimiento teatral latinoamericano con expresiones genuinas, de un teatro que se consolida en el compromiso con su tiempo, que se nutre de múltiples expresiones del teatro contemporáneo, pero decide sus soluciones artísticas en relación con su pueblo.

Yuyachkani.
___________________________________________

Tiro de gracia
Autor Feliciano Mejia
(edición agotada)
Camarada Mejía,
Como el lego, no iniciado en los miembros he ido leyendo, uno a uno los poemas con el nombre común de Tiro de Gracia. Lo estimo como testimonio indignado de quien siente, con hondura, la barbarie incivil desatada. Pero, por eso mismo. hay que abandonar el “sauce que llora” y “el andar lento”; hay que pedir a los camaradas que vengan “porque aquí se llora mucho” y porque aquí ”todavía siguen desfilando los camiones” con los detenidos.

Si aquí “ las noches son largas, pues a luchar para que se abrevien; y si ”los lamentos crecen”, pues a continuar luchando para que no lo hagan, porque como Ud. mismo lo anuncia, “mañana amanecerá el sol” y es deber nuestro, de todos, apurar su advenimiento...

Su camarada
Alfonso Barrantes Lingán
Videos
Yuyachkani 40 años
Yuyachkani cronologia
Coexistencia de teatros

El actor y la mascara
Hasta cuando Corazón
músicos ambulantes
Yuyachkani 1982
Yuyachkani Santiago
Yuyachkani Antigona
Yuyachkani
Sin titulo tecnica mixta



  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • dos huevisto pintados de rojo
    • huevos
    • lee el texto si puedes

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • jajajaja
    • aqui tienes dos huevos para que te los pongas
    • que genial, un maestro

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • asi es
    • gracias, gracias
    • y de hecho necesito mucha ayuda para enfrentar a la izquierda caviar, por eso tu tesis, tus investigaciones me pueden dar fundamento
    • para mi son muy importantes

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • tengo un buen amigo, antropologo el, se fue a Barcelona para su tesis de doctorado, antes de irse estaba del lado de la CVR, ahora me escribe siempre alucinado por como es posible no haberle dado voz a los subversivos y como le han creido a la comision

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • la verdad siempre saldra a luz no puedes tapar el sol con un dedo
    • mas de hecho hay que comprometerse
    • y revelar esa verdad en la guerra de la interpretacion, en la cual debemos participar todos
    • Como generacion es importante que participemos y que no dejemos que nos construyan la memoria

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • claro, nuestra generacion es la mas desinteresada

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • si hasta el culo

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • mi pata hace su tesis sobre memoria yesta elaborando su porpuesta sobre como nos han impuesto una memoria y no han dejado que tengamos una propia

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • bueno, necesito leer su tesis

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • ah ver te paso un articulo de el sobre la memoria, pero aun no lo han publicado asi que no lo difundas, me lo paso para corregirlo
    • dame tu correo

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • hecho top secret teatrolocas@hotmail.com
    • gracias

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • listo, alli va un articulo de mi pata y uno mio

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • chevere
    • ya ya yo les toengo gracias losleo en este momento
    • Dios te Bendiga
    • “[…] se denomina testimonio a una acción, una obra, al movimiento de una vida, en tanto constituyen la señal, la prueba viviente de la convicción y la consagración de un hombre a una causa.” (Ricoeur, 2008: 118)
    • “[el falso testimonio] no se reduce de ningún modo a un error en el relato de las cosas vistas; el falso testimonio es una mentira en el corazón del testigo.” (Ricoeur, 2008: 117)
    • Si se abandona el nivel de lo general, de lo teórico y se procede a operativizar los conceptos descendiendo al campo de lo específico y de lo práctico, allí surgen las rupturas, en ese momento se produce un punto de inflexión entre lo que el concepto testimonio delimita como su contenido y como su uso; entonces se hace evidente la brecha que se origina entre ambos niveles de análisis. El uso, y no el concepto, termina definiendo qué es y qué no es un testimonio; lo moral intervine abruptamente dejando su impronta, ocasionando un parteaguas aparentemente inevitable para el investigador. Este proceso de separación que se da en la práctica produce la sensación de buenos y malos testimonios, los primeros se conciben y se usan como tales, mientras que los segundos son excluidos y por ende descartados como argumento de verdad.

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • “Yo creo que el deber, ¡mi deber!, así como el de muchos de mi generación, de aquellos que participaron en este proyecto o en otros, es decirle a una nueva generación que deben de pelear por las causas que crean justas, pero necesitan inventar sus medios de pelea, pueden cometer errores, pero que sean los suyos, no los nuestros. No deben seguir caminos que ya han sido trillados, precisan idear nuevas fórmulas. Quizás se equivoquen en hacerlo o quizás acierten, no lo sé; pero por lo menos, por este lado [lucha armada], ya no, por esta vía no. Que busquen otras rutas, novedosas, creativas, pero no por acá.”A.G.O MRTA.(esto esta muy bueno)

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • Por ahora volvamos al testigo, su verdadera tragedia que no cesa de perseguirle es desaparecer sin legar su memoria a las generaciones siguientes, no sólo se trata de poder narrar sino de ser escuchado, de poder comunicar; si sus recuerdos no logran trascender nos encontramos ante el verdadero final de una memoria: su olvido absoluto. Es esta la forma más violenta a la que tiene que enfrentarse un testigo.

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • esta interesante la propuesta

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • “Re-pensar la verdad significa no reducir realidad a factibilidad, es decir, reconocer que forman parte de la realidad los sin-nombre, los no-sujetos, las víctimas y los vencidos de la historia.” (Mate 2008: 170).
    • cual?

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • la del articulo en general, me gusta como lo fundamenta

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • si esta bastante bien aunque no comparto un argumeto, pero dejame terminarlo
    • por fa para comentarlo

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • okas

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • La justicia reparadora se plantea como objetivo central lograr la convivencia entre las personas que ocuparon en el pasado roles de víctimas, victimarios o ambos debido a las acciones de venganza empleadas
    • “La justicia reparadora aspira a mantenerse a igual distancia de los dos extremos: por un lado la venganza, o la ley de talión, que duplica el crimen inicial con un acto equivalente; por el otro la impunidad total, basada en el postulado de que los individuos no son responsables de sus actos, sino que obedecen a fuerzas, económicas o psicológicas, sobre las que no ejercen ningún control.”(Todorov 2009: 32).

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • La Justicia reparadora no sigue el mismo camino, ya ha sido dicho que busca restablecer el entramado social interrumpido por los actos de violencia, ello no significa que para hacerlo deba olvidar lo sucedido y sufrido, por el contrario el recuerdo de los actos del pasado están presente en el espacio público pero la persona inicia un lento trabajo de reincorporación a la sociedad.
      Finalmente, la sociedad está obligada a asumir el pasado con responsabilidad y debe exigir a cada uno de sus integrantes que asuman con la misma responsabilidad las acciones cometidas o sufridas en el pasado ¿desde dónde? desde el presente; así la sociedad en su conjunto podrá mirar al futuro con optimismo y pensar en el trabajo de reconciliación como algo posible de alcanzar.

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • Bien bastante bien gracias Manuel
    • Comparto lo de la justicia reparadora
    • comparto casi tdos los argumentos
    • Excepto el de la moral
    • claro que debe haber un juicio moral , para recabar los testimonios, el jucio moral de la verdad
    • Donde todos tiene derecho a decir su parte
    • bueno pero este es todo un rollo que tengo con la imposibilidad de la objetividad

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • bueno, Marte deja implicito la necesidad de ellos pero no lo expone abiertamente

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • Si esta muy bien escrito me gusta mucho
    • ahi estan las partes que mas me han tocado, bueno muy bueno

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • ya luego revisas el mio
    • el de teatro

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • no ahora mismo

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • aja

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • pero de hecho gracias al articulo tengo como bandera lo de la justicia reparadora
    • muchas muchas gracias, como se llama tu amigo

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • Marte Sanchez Villagomez

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • como el dios de la guerra? que buena

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • es Marte
    • con tilde en la e

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • ya vale la correccion

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • sip
    • complicado su nombre

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • las clase subalternas por definicon no se han unificado ni pueden unificarse, si no se han convertido en estado
    • sus creaciones aspiran a cambiar su condicion marginal
    • el sujeto subalterno , este sujeto logra trasformar patrones culturales para afianzar una propia identidad
    • y genra cambios de los extremos cultrales hasta el centro mismo de la cultura
    • lo ideal no se contrapone a lo materias puesto que pensar es poner en movimeitno la materia
    • ambos criticamos la postmodrnidad pero desde puntos bastante distintos
    • es tarea nuestra develar el entramado ideologico de la postmodernidad
    • uyyy pobre integro los chantaste
    • las obras de teatro son las relaciones entre conquistadores y conquistados.

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • si pues y eso que soy muy pata de oscar naters

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • los mejores amigos son los que dicen la verdad duela a quien le duela
    • esta muy bueno sigo leyendo, aunque voy por un lado totalmente distinto al tuyo

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • claro, distintas posturas

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • no somos ni indios ni europeos sino una especie de mezcla entrre los legitimos propietario del pais y los usurpadores españoles-que buena

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • asi, es muy antigua y muy buena

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • simon bolivar

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • asi es

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • la evolucion de la imagen del campesino es decir su representacion? en la escena nacional, en un contexto de violencia politica es motivo de reflexion en este trabajo-muy pero muy beuno felicitaciones sigo leyendo fascinado

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • que gusto

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • la critica al teatro de grupo puede ser mucho mas ahondada pero la comparto

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • claro, es que no era la base fundamental ese tema solo una pincelada

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • la significacion del campesinado comoclase mayoritaria y facto fundamental de nuestra realidad se manifiesta a traves de formas ideologicas que reflejan el peso del problema de la tierra.el arte y el teatro no puede sustraersea representar presenta, en forma viva y directa, con los medios expresivos que le son propios esa caracterizacion real y concreata de nuestra sociedad

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • la gallina, el turno, el cargador, la yunta, donde puedo conseguir estas obras?

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • ah ya
    • el texto de zavala lo venden la triple o sino su hija tambien lo tiene a la venta
    • no se a cuanto lo vende

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • donde?
    • la triple A?

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • El teatro ha expresado su bondad, su papel educador y
      movilizador reflejando la vida material de ese entonces,
      su base, su guía, pero expresa limitación de forma artística,
      los personajes carecen de plasticidad, expresión
      corporal, voz teatral y teoría que no puede soslayarse […]
      el arte es para el pueblo y para influir sobre las grandes
      masas populares, el arte debe ser comprensible, accesible
      a ellas… (Guzmán

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • esa critica de guzman alteatro no la sabia

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • caleta

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • me llama la atencion tus ilustraciones, nome remiten para nada al tema, al menos no directamente su estetica es otra, y que bueno, porque se que el auto es alguien de mi generacion que esta dando otra lectura, desde otra "estetica"

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • En un trabajo anterior (Valenzuela, 2009) indicamos
      que Sendero Luminoso usa expresiones artísticas
      conocidas como base material, las cuales luego son
      transformadas en su contenido. De este modo, obras
      de arte son reconstruidas y repensadas con el propósito
      de llegar en algún momento a una etapa de creación
      propia donde los artistas revolucionarios construyan
      su arte de nuevo tipo. Este arte se caracteriza
      por tomar la forma del arte burgués y cambiar su
      contenido por discursos altamente políticos. Uno de
      los informantes nos dijo que “se trata de un arte puesto

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • pero ahi hay un grave problema artistico al no poder generar sus propias formas
    • aqui si te me caes
    • y de cara
    • como es posible que le revientes bombos al fiteca
    • Que paso!!!!
    • vamos por el camino del critico
    • y terminamos en el camino del marketero
    • y enciam dices que han probado la tesis de que lo subalterno paso a lo hegemonico
    • por favor!!!!
    • a menos que hables del acomodo de lo subalterno a lo hegemonico
    • del cambio de moco por babas
    • de la misma gringa pero con diferente taco
    • que paso!!!!
    • y encima asi terminas tu articulo
    • me siento timada defraudado, cagado
    • en vez de llamarle a la movilizacion o la critica
    • me llamas a la celebracion del propio sistema
    • que mierda te pasa!!!!

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • no le reviento bombos, o que planteo es que en el fiteca se aglutinan nuevos espacios y grupos desde abajo, si ahora al fiteca lo han pituqueado es otra cosa

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • pero no critcas las logicas desde las que se funda el fiteca, su falsa conciencia no lo han pituqueado desde siempre solo queiso ser un festival que promoviera el turismo y entreteniera la conciencia
    • bueno asi todo gracias es valiosimo el aporte

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • si es verdad, no te lo discuto, esa es una parte que no he profundizado, pero el fiteca es todo un caso aparte

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • echar luz a este teatro del que nadie hable, me parece re importante y valioso
    • si pero terminas con este caso y encima diciendo que prueba la tesis de que lo sublaterno se vuelve hegemnicoo, de que estas hablando de una revolucion o de cambiar mocos por babas
    • ahora de todas maneras rescato el aporte y abres todo un camino de investigacion eres un pionero
    • mis felicitaciones y mi agradecimiento

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • entiendo tu malestar, voy a tratar de ver como busco algo sobre ese tema y me corrijo

  • 6 de noviembre de 2011
    Christian Franco Rodriguez
    • grande, grande!!!
    • un abrazo me despido fue una mañna muy rica gracias a ti, y a Dios que permito nuestro encuentro

  • 6 de noviembre de 2011
    Manuel Valenzuela
    • estamos en contacto

  • 24 de abrilszzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzccccccccccccccccccccc

  • 24 de abril

  • 24 de abril


VI Biotejido No Consultado

No hay comentarios: